Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

۳ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «هنر» ثبت شده است


مقدمه

هر دمِ این دنیا، خط به خطِ کتابها، وزشِ شمیمِ شعرها و یا نما به نمای فیلمها، همه و همه میخواهند چیزی را به یاد ما بیاورند که از یاد برده ایم! و چگونه ما از یاد برده ایم چیزی را؟

مگر در فرازِ جمجمه هامان، حافظه ای نهفته نیست! یا دلهامان مگر ورای تن، معانی را حس نمیکنند! در جستن چه چیز فرسنگها را میپوییم حالآنکه درونمان بحری، بیداد می‌کند... و ما چون صدفی شده‌ایم که مابینِ امواج دریا می‌جوید، مروارید وجودش را

چه چیز از خاطرم رفته گرچه روشن در خاطرم دارد برق می‌زند، چیست پشتِ هارمونیِ احوالِ روحانیِ شام آخرِ داوینچی، یا در جادوی بافتِ نوایی از پیانوی بتهوون، چیست در بی‌کرانگیِ کمانچه‌ی کیهان کلهر یا حتی در باغچه‌ی همیشه بهاریِ کنجِ بالکنمان، که همچون پر تکرارترین دیالوگ فیلمهای ترنس مالیک مدام می‌گویند به خاطر بیاور... و چه لذتی دارد دمی حتی "به یاد آوردن" ، که ترنّمِ تازه می بخشد به لحظه‌های به ظاهر تکراریِ زندگیمان... که گرما می بخشد به نگاه سراسر سردمان به اطراف و اطرافیان...

و سینما، این هنرِ به "وجد آوردن"، این چنین باشکوه، قادر است قصه‌های به ظاهر تکراری را تا ابد حتی، به گونه‌ای اعجاب‌آور تعریف کند و با بیانی به بلندای بی انتهای آسمان، باز نگاهمان را ورای سنگینی پرده‌های نمایش به‌وجد و به‌پرواز درآورد... نیازی به قصه‌ی تازه نیست، کافیست درایتِ دکوپاژ را دریابی و دوربینی که بی‌هیچ حائلی دارد، با درونِ تو دیالوگ می‌کند، فراتر از تکرارِ تکلّم‌ها.

وَ سینمای معاصر، مبهوتِ مکتبِ ارجاع‌گرایان است و هنرِ درست ارجاع‌دادن... ارجاع به کلمه‌ی از یادرفته‌ی نهفته در آثار گذشته، ارجاع به ماورای محسوسات و اسرار هستی، وَ اعجازِ سینما همین تداعی‌هاست، اعجازی که راز گونه به مخاطبش که روح ماست، می گوید: به یاد بیاور.

 

به حالِ نقد، گریستن باید

منتقد می‌نویسد و ازهمان هنگام که با خَرامیدنِ خودکار خویش، واژه‌ای بر کاغذ می‌نهد دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد. اما سوال اینجاست که آیا اصلاً او می‌داند چرا چنین چیزی را می‌خواهد؟ و گریز از پاسخ گفتن به همین سوال ساده که در ذهنِ نویسنده رجوعی به درون می‌طلبد، سبب شده امروز منتقدانی بنویسند بی‌آنکه منتقد باشند، بی‌آنکه دغدغه‌ی نقد در قلمِ هیچ‌یکشان احساس شود. بی‌آنکه هیچ یک از واژه‌هایشان اصالتِ جزئی از کلیت یک اثر هنری باشد. آن‌ها تنها عطش نوشتن دارند بی‌آنکه بدانند برای چه می‌نویسند! مگر نه اینکه امر نوشتن خود پدیده‌ای‌ست درونی که جلوه‌ی بیرونی یافته، مگر نه اینکه نوشتن باید سیری تکاملی بیابد و به همین علت گاه منتقدان بزرگ، سالیانی وقت صرف نوشتنِ نقد یک اثر یا یک فیلم‌ساز کرده‌اند. حال‌آنکه امروز در سرزمین من همه از یافتن مجالِ نقد و نقدِ وضعیت موجود در هر حوزه‌ای  درهراسند. از نقدِ آن‌چه خود به‌عنوان نقد منتشر کرده‌اند در هراسند. آن‌ها بی‌آنکه به پس و پیشِ ماجرا ریزبینانه بنگرند که اساسِ تحلیل است، فقط نشسته‌اند در انتظار ماجرایی جنجالی تا همگی برای استفاده‌ی خنجرگونه از قلم خویش هجوم آورند و بدیهی‌ست با هدف جاری‌ساختن خون جای جوهر.

ناقدان سینمایی مبتنی برهمین روال، نشسته‌اند منتظرِ اکرانی جنجالی تا ناگهان همه دربار‌ه‌اش بنویسند و نگاه گله‌مندانه‌ی خویش را به‌جای نگاه تیزبینانه در معرض نمایش بگذارند بی‌آنکه اصلاً بدانند مخاطبشان کیست و بی‌پاسخی برای چراهای مذکور.

عده‌ای دیگر گویی هرگز در گنجایش ذهن نهفته در جمجمه‌هاشان تعریف نشده که نقدِ نامکتوب فاقد ارزش هنری‌ست. آنها در پسِ همان اکران‌های آلارمیست، فوراً به‌سوی تریبون‌های بی‌اعتبار خود می‌تازند بهرِ موافقت یا مخالفتی تنش‌آلود در جهت ایجاد هیجانی میان اذهان عمومی تا مجال نقد بیش از پیش از کف برود که ساده‌ترین راهش نیز دامن زدن به همین دوئل‌های متشنّج و بیهوده‌ست.

وقتی مجال نقد نباشد روشن است که جامعه دچار چنین اضمحلالی در عرصه فرهنگی، هنری می‌شود و از دورِ پویای دنیای هنر چنان عقب می‌ماند که جبران این فقدان اگر نشدنی نباشد آنقدر طاقت‌فرساست که حسرت و آهِ افسوسی محضِ همان نشدن را می‌طلبد. وقتی سخن از نقد به میان می‌آید عده‌ای آن را ژانری ژورنالیستی می‌خوانند و به فعلیت رسیدنش را مشروط بر نگارش و ماهریّت قلمِ منتقد می‌دانند، آنان نقد فیلم را نوعی زبان روزنامه‌نگارانه می‌خوانند.

به‌راستی تا این حدّ نامعقول کج‌فهمی نقد و سماجت‌ورزیدن در رواجِ مفاهیم موهوم و بی‌معنی، واکنشی را در مردمک چشم حادث است که نامش گریستن. ای دریغ و درد که به حالِ امروزِ نقد، گریستن باید.

جا دارد اندکی صادقانه از خود بپرسیم، به ظاهر نقدهایی که با چنین پیش‌زمینه‌های مبتذل و عقب‌مانده‌ای با سودای تعلیمِ تفکرِ فیلم‌ساز و سپس تربیتِ نگاه مخاطب انتشار یافته‌اند، درعمل پس از انتشار به چه منظور و توسط چه کسانی مورد خوانش قرار گرفته‌اند؟ با چنین گسستی که میان نقد و سینما قائلید، چه پوچ می‌پندارید که فیلم‌سازی‌که مدیومش سینماست می‌نشیند پای خطوط ملعبه‌ی ژانر ژورنالیستی تا تربیت شود!

و تماشاگران فیلم‌ها که انسان‌هایی ذاتاً روشن‌فکر و دارای نوع نگاه مستقل به جهان پیرامون هستند، پس از تماشا با هر گونه دیدگاه مثبت و منفی که پس از بالارفتن تیتراژ در ذهنشان نقش بسته خود در پیِ نظردهی و ارائه‌ی نگرش یونیکِشان به دیگران هستند. آیا آن‌ها میل مواجهه با متنی روزنامه‌ای بهرِ تغییر نوع نگرش و دیدگاهشان به فیلم و فیلم‌ساز را دارند؟ اصلاً فرض کنیم چنین سودای بی‌سودی هم به حقیقت بدل شود و عده‌ای هرچند ناچیز را به خواندن مقاله‌ی ملال‌آور خویش ترغیب‌کرده و نوعِ نگاه فرضاً اصولی خویش را نیز به آنان تحمیل کردیم، آیا هدف نقد این است؟

که تازه ما به همین سطح ابتذال‌گون هم نمی‌رسیم چون مقاله‌های هجو و شبهِ نقدمان امروز کاربردی ریویو نما دارد و خوانده شدنِ اجمالی برخی خطوطش را محتاجِ لمس انگشتانِ مخاطبی‌ست بر صفحه‌ی گوشی‌اش تا منجر شود به اینکه کدام فیلم به سلیقه‌اش نزدیک‌تر است تا بلیتش را بهرِ تماشا در سینما تهیه کند... هیهات که چنین کاربردی حتی مشروط براین است که مخاطبِ مترو سوار کنونیِ ما، مجال و حوصله‌ی گزینش و مطالعه‌ی چند خطی از مقاله را داشته‌باشد وگرنه که کاربردی جز غبارآلودگی در کیوسک‌های روزنامه‌فروشی برایشان متصور نیستم. طبیعی‌ست وقتی هدف فرومایه باشد، نتیجه هم به چنین ابتذالی نزول یابد... و هنگامی‌که سود جستن، اساسِ کارِ هنری باشد، بدیهی‌ست که بسیاری از پرسش‌های بنیادین که باید منجر به تکامل اثر هنری شود، بی‌پاسخ رها می‌شود.

 

نقد به مثابه‌ی اثر هنری مستقل

نقد سینما همچون فیلم‌سازی و فیلم‌نامه‌نویسی همگی در پیوندی بی‌گسست با مدیوم سینما هستند و نقص از همان‌جا شروع شد که نقد را به مدیومی دیگر ربط دادیم و سبب انحراف بینش هنری خود نه تنها نسبت به نقد  بلکه نسبت به سینما شدیم.

هارکورت می‌گوید: (هیچ کس حق ندارد پیش از رسیدن به بینش و شناخت کامل از ماهیت چیزی به آن عشق بورزد یا ازآن نفرت داشته باشد) و نوشتن نقد سینمایی که در حقیقت یک تالیف زیبایی‌شناختی هنری‌ در وصف حالات پیوندگاه سرشتِ ما و طبیعتِ اثر سینمایی است، نیازمند آن است که ماهیت سینما را به‌خوبی بشناسیم تا بتوانیم به گونه‌ای شایسته با آن دیالوگ کنیم. ماهیتِ سینما در لفظ بدیهی است که فرم آن است و به مثابه‌ی روح اثر هنری که برخلاف باور عموم نه ظاهر و شکل بلکه جانی‌ست که در اثر دمیده شده و کاملاً درونی‌ست و قابلِ کشف که چون رازی نهفته در بطن فیلم است. ازآنجا که خلق اثر هنری به‌ویژه فیلم‌سازی و نقد نویسی که موضوع این متن است، امری به شدت درونی‌ست و نمود بیرونی آن مرحله ساده و نهایی آن است، شناخت ماهیت سینما نیز در وهله‌ی اول نوعی خودشناسی و رجعت به درون را در آدمی می‌طلبد. منتقد پس ازاین درون‌گراییِ آگاهانه به گفت‌وگویی خیال‌انگیز با اثر می‌نشیند که دست‌مایه‌ی این دیالوگ‌کردن، نظریه‌ای‌ست که از دکلمه‌ی درونیات مولف در قالبِ واژه‌ها راه یافته.

بعضی می‌پندارند نقد، نگارشی‌ست که می‌تواند فاقد نظریه باشد، حال‌آنکه خلل در پندار آن‌ها از مفهوم کریتیکال منجر به تعریفِ غلطشان از نقد و توهمِ وجودِ گسست بین نقد و نظریه‌پردازی می‌شود.

ضمن اینکه نقد اعلامِ موضع و نظرخواهی نبوده و نیست، اینکه فیلمی مطابقِ سلیقه‌ی منتقدی هست یا خیر و چرایی این موضوع، موجبات سرگرمی، جنجال‌های لحظه‌ای‌ و نابودیِ مجالِ نقدِ درونی‌ست و هیچ جایگاهی در نقد به مثابه‌ی اثر هنری ندارد. بدین ترتیب نقد به معنای درست در فراسوی خود، نظریه یا ترکیبی از عناصر نظریه‌های گوناگون را نهفته دارد که حتی ممکن است خود خالق اثر که منتقد است از وجود آن بی‌خبر باشد و این هم از بارزه‌های ذاتیِ آثار هنری‌ست. با این تعاریف واضح است که هدفِ نقد نه تعلیم و تربیت فیلم‌ساز است و نه مخاطب، چراکه منتقد، آموزگار،ناصح یا مدرسِ سینما نیست. به‌علاوه اصلاً مخاطبِ نقد او، فیلم‌ساز یا تماشاگر نیست. مخاطب منتقد در لحظه‌ی نوشتار تنها و تنها خودِ فیلم است و حدّ فاصل ذهنیت فیلم‌ساز و دنیای فیلم سببِ جریان همان گفت‌وگویی‌ست که میلِ یادآوریِ اسراری نهفته در ناخودآگاه بشر را دارد، گویی تلاقی دنیای فیلم و دنیای منتقد، زمینه‌ی انفجاری ذهنی را ایجاد می‌کند که منجر به خلق اثر هنری مستقلِ او مبنی بر نقد می‌شود. به همان حال که منتقد در سالنِ تاریک سینما نشسته‌است، هیچ‌کس جز خودِ او و فیلم و همان حدّ فاصل مذکور میان دو دنیا وجود ندارد، این فاصله به‌تدریج کمتر و کمتر شده و دنیای فیلم که عینی‌ست و با چشم ظاهری دیده می‌شود با نوعِ جهان‌بینی منتقد که حاصل حال، گذشته و حتی آینده‌ی اوست و با چشمِ باطنی یعنی عقل حاصل می‌شود، شروع به مکالمه می‌کند. پس از آغاز این مکالمه میانِ منتقد و اثر، در همان گامِ نخست اثر شخصی می‌شود و حضور عینی به حضور ذهنی تبدیل می‌شود. این حضور ذهنی دست‌خوشِ فاصله‌ها و تلاقی‌های دو دنیاست که باید در قالب واژگانِ درخور و مناسب بار دیگر قابلیّت عینی بیابد، ضمن اینکه اثر، نهایی نیست. که اگر باشد نقد نیست زیرا که اصلی‌ترین ویژگی این مکالمه این‌است که معنای اصلی وحتی چشم‌انداز معناشناسیکِ اثر به گونه‌ای قطعی و یقینی کشف نمی‌شود.

این گفت‌وگو با اثر آغاز شده و بی‌نقطه‌ی پایانی منتشر می‌شود تا تأویل‌کنندگانِ دیگر (که ممکن است دوباره خود ما باشیم) آن را ادامه‌دهند و همچنان سویه‌ی اصلی و تعیین کننده همان کلامی‌ست که میان ما و اثر منتقل شده و تنها با انتشارِ مکالمه‌های گوناگون با اثر و در گام بعد با ایجاد گفت‌وگویی آزادانه میان تأویل کنندگان (بدون بستگی به ابعاد زمانی و مکانی و حتی حضور خود منتقدها این مکالمه بین خود نقدهایی که ذاتاً جاودانه‌اند می‌تواند شکل بگیرد) راهِ ادراک افق معناشناسیک اثر گشوده می‌شود.

آثار مکتوب منتقدانی چون اندرو ساریس، آندره بازن، رابین وود و... با چنین رهیافتی به تدریج در طول سالیانِ سال به تکامل رسیدند، تا بتوانند در جایگاهی حتی جلوتر از فیلم‌ها به‌عنوان اثر هنری مستقل، جلوه‌ای بی‌تحریف از ادراکات آنها بر صفحه‌ی کاغذ باشد و به ما نشان دهند چگونه جریان فیلم‌سازی می‌تواند در جهت اثبات نظریه‌های اساسی آن‌ها گام بردارد و در قالبِ تصاویر خیال‌انگیز به دنیای نهفته در آثار مکتوبِ آن‌ها ارجاعمان دهد و با این ارجاع زمینه‌ی به‌وجد آمدن از مواجهه با اثر هنری و آن "به یاد بیاور" ذاتیِ نهفته در دل آثارِ هنری را درونمان زنده کند. نقد این‌‌گونه درونی زنده می‌شود تا درونمان را زنده کند...

 

شایان حبیبی / دی‌ماه 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۹:۳۴
shayan habibi
 

هنرمند خالق چیزهای زیباست.

عیان کردن هنر و نهان کردن هنرمند هدف هنر است.

منتقد کسی است که تاثیرات خود را از چیزهای زیبا در صورت یا ماده ای نوین ترجمه می کند.

برترین و فروترین نقدها گونه ای از شرح حال خود نگاشتن است.

آنها که در چیزهای زیبا معانی زشت می یابند فاسدند بدون آنکه جذابیتی داشته باشند و این عین نقصان است.

آنها که در چیزهای زیبا معانی زیبا می یابند امیدی برایشان هست.

اما نخبگان کسانی هستند که چیزهای زیبا نزد ایشان جز زیبایی مطلق معنایی ندارد.

چیزی به نام کتاب اخلاقی یا ضد اخلاقی وجود ندارد.کتابها یا خوب نوشته شده اند یا بد .همین و بس.

بیزاری قرن نوزدهم از مکتب واقع گرایی همانند خشم کالیبان است وقتی چهره خود را در آینه می دید.

و بیزاری قرن نوزدهم از مکتب رمانتیک خشم کالیبان است که چرا چهره خود را در آینه نمی دید.

اخلاق آدمی بخشی از مواد کاربردی هنرمند است.

اما کمال اخلاق در هنر این است که هنرمند بتواند از یک وسیله ناقص استفاده کامل کند.

هیچ هنرمندی در سودای اثبات چیزی نیست.

حتی چیزهایی که حقیقت دارند قابل اثباتند.

هیچ هنرمندی ملاحظات اخلاقی ندارد.ملاحظات اخلاقی در هنرمند خطای نابخشودنی سبک اوست.

هنرمند را منهیات درونی نیست. هنرمند می تواند همه چیز را بیان کند.

زبان و اندیشه افزار کار هنرمند است.

خیر و شر مواد کار هنر است.

ازدیدگاه صورت،نقطه کمال همه هنرها موسیقی است.از دیدگاه احساس،اوج قله هنرها تئاتر است.

همه هنرها را سطحی و عمقی است.کسانی که از سطح به عمق می روند به میل خویش خطر می جویند.کسانی که رمزها و رازها را در عمق هنر می خوانند نیز خود را در مخاطره می افکنند.

هنر آینه زندگی نیست بلکه آینه تماشاگر است.

تنوع عقاید نسبت به اثر هنری نشان غرابت،پیچیدگی و پرمایگی اثر است .

وقتی منتقدان با هم خلاف دارندهنرمند با خویشتن هم آهنگ است.

ما می توانیم کسی را که چیز مفیدی ساخته است ببخشیم مشروط بر آنکه آن را به زیبایی نستاید و تنها عذر برای ساختن یک چیز بی فایده این است

که سازنده آن را شدیدا به زیبایی ستایش کند.

همه هنرها اساسا از فایده مبرا هستند.

اسکار وایلد


 

 

The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art's aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things.

The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography. Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault.

Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only beauty.

There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.

The nineteenth century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass.

The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass. The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium.

No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. No artist is ever morbid. The artist can express everything.

Thought and language are to the artist instruments of an art. Vice and virtue are to the artist materials for an art. From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician. From the point of view of feeling, the actor's craft is the type. All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Those who read the symbol do so at their peril. It is the spectator, and not life, that art really mirrors. Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree, the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely.

All art is quite useless.


OSCAR WILDE

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۳ ارديبهشت ۹۴ ، ۱۰:۳۲
shayan habibi




 

سال ۱۸۳۰ سال انقلاباتی است که دوران «رستوراسیون» را در فرانسه خاتمه داد و مبدأ تحولی در اوضاع سیاسی و اجتماعی فرانسه گردید. در دوره رستوراسیون رومانتیسم بر ادبیات فرانسه حاکم بود و معمولاً تاریخ‌نویسان سال ۱۸۳۰ را سال دوره کمال و اوج قدرت رمانتیسم می‌دانند زیرا در همین سال بود که «ارنانی» روی صحنه آمد و «لامارتین» به عضویت فرهنگستان فرانسه انتخاب شد. اما این سال درعین‌حال سال آغاز افول رومانتیسم نیز به شمار می‌رود. بسیاری از شاعران رمانتیک می‌دیدند مکتبی که تا این پایه بالابرده و تا این مرحله همراهی کرده‌اند به تدریج فرسوده و کم نیرو شده است و دیگر جلب توجه نمی‌کند. حقیقت این بود که مردم پس از تغییر وضع سیاسی و اجتماعی می‌خواستند به کلی با گذشته قطع رابطه کنند، از این رو رومانتیسم نیز خواه نا خواه محکوم به زوال و فراموشی بود. «سنت بوو» منتقد بزرگ فرانسوی دراین‌باره چنین اظهارنظر می‌کند:


جریان ادبی دوران رستوراسیون در اوج توسعه و در درخشان‌ترین مرحله خود بود که بر اثر کودتای ژوئیه که به دنبال آن آمد شکست یافت و طرد شد.


پس از مدتی تردید هنگامی که سروصداها خوابید و مردم توانستند وضع موجود را روشن‌تر ببینند مشاهده کردند که شاعران و نویسندگان رومانتیک همه عقایدی پیداکرده‌اند که به کلی با نظریات سابقشان متضاد است و بهتر بگوییم عقاید ادبی و هنری آن‌ها تغییر جهت داده است.


در وهله نخست به دنبال انقلاب ۱۸۳۰ همه روشنفکران به این فکر افتادند که در اجتماع جدید وظیفه مؤثری بر عهده بگیرند و اغلب متوجه احزاب سیاسی و مکتب‌های فلسفی شدند. به فاصله چند سال تقریباً همه نویسندگان و شاعران به معنی واقعی کلمه «روزنامه نویس» شدند و چند نفرشان به نمایندگی مجلس و مقام وزارت رسیدند.

هنر مفید


در این اثناء از طرفی با انتشار آثار «بالزاک» پایه‌های «رئالیسم» و «ناتورالیسم» گذاشته می‌شد و از طرف دیگر عده‌ای از فلاسفه و ادبا که طرفدار هنر مفید (l’art utile) بودند شاعران و نویسندگان را دعوت می‌کردند که آثار خود را به خدمت اجتماع و اخلاق و «پیشرفت اندیشه بشری» بگمارند. این عده عبارت بودند از «کلاسیک‌ها» که هدف هنر را «آموزنده بودن» می‌دانستند و می‌گفتند که هنر باید برای تعلیم و راهبری افراد بشر مفید باشد و فلاسفه که می‌خواستند نظم و نثر در خدمت پیشرفت اندیشه بشری قرار گیرد و بالأخره اصلاح‌طلبان که می‌کوشیدند برای استقرار نظم جدیدتر و بهتر از هنر و ادبیات نیز کمک بگیرند.
قوی‌ترین این دسته‌ها پیروان سن سیمون (Les Saint-Simoniens) بودند که بعضی از کلاسیک‌ها و نیز عده‌ای از رومانتیک‌ها را با خود داشتند و از هنرمندان می‌خواستند که در کوشش دست جمعی روشنفکران برای بهتر ساختن شرایط زندگی شرکت کنند و هنر خویش را در خدمت پیشرفت جامعه قرار دهند. این گروه عقیده داشتند که برای توفیق در این آرزو کافی است که حس همدردی و همکاری را در افراد تولید کنند: عشق و برادری و احساساتی نظیر احساسات مذهبی را برانگیزند. در این آیین کار وعظ و خطابه به عهده هنرمندان بود و ادعا می‌کردند که هنرمندان باید رهبری جامعه را فریضه خود بدانند.


بجز هوگو همه نویسندگان و شاعران بزرگ رومانتیک در صف پیروان سن سیمون درآمدند. حتی «موسه»، شاعر گریان، اشک‌های شاعر را مرهم زخم‌های جامعه بشری دانست.

هنر برای هنر


هنر برای هنر نه مکتب مشخصی است و نه گروه معینی گرد هم آمده‌اند که نظریه ثابتی برای آن عنوان کنند و چون شاعران و نویسندگانی که ادعای هنر برای هنر داشتند هر یک جداگانه نظریاتشان را مطرح کرده‌اند می‌توان گفت که این نظریات نیز اغلب باهم متفاوت است و شکل منسجم‌تر آن را بعدها می‌توان در مکتب پارناس مشاهده کرد که ادامه تئوریک‌تر و صریح‌تر آن بود. به نظر می‌رسد که «بنژامن کنستان» نخستین کسی است که در یادداشت‌های خود (۱۱ فوریه ۱۸۰۴) می‌نویسد: "هنر برای هنر و بدون هدف. زیرا هر هدفی هنر را از طبیعت خود دور می‌کند. در صفحات بعد خواهیم گفت که این ادعا عاری از سابقه فکری و فلسفی نبود به طوری که در سال 1828 ویکتور کوزن (Victor Cousin) فیلسوف فرانسوی (1867-1792) در "درس‌هایی از تاریخ فلسفه" همین فرمول را از سر گرفت.


اما ویکتور هوگو با اینکه قبلاً به مسائل اجتماعی توجه داشت و بعدها نیز (در سال ۱۸۴۰) برای هنرمند وظیفه اجتماعی قائل شد در سال ۱۸۲۹ در یکی از آثار خویش که «شرقیات» (Les orientales) نام داشت توجه زیادی به قالب شعر و وزن و قافیه نشان داد و ضمن مقدمه غرورآمیزی به «پیروان سن سیمون» جواب داد و آزادی در شعر را اعلام داشت و ادعا کرد که شاعر همیشه حق دارد ، اثر بیهوده ای را منتشر سازد که شعر محض باشد». هوگو در ضمن همین مقدمه اظهار داشت: «اگر با نظری بلند بنگریم در شعر موضوع خوب و بد وجود ندارد شاعران خوب و بد هستند. از طرف دیگر همه چیز موضوع شعر است همه چیز مایه هنر است هر امری به کشور شعر حق ورود دارد. پس نباید پرسید که چه علتی شاعر را به اختیار موضوعی نشاط‌آور یا غم انگیز وحشتناک یا دلاویز واضح یا مبهم واداشته است. باید دید چگونه کارکرده نه آنکه در چه باب و چرا کار کرده است.


عبارت هنر برای هنر نیز در همان سال از طرف هوگو اعلام شد و همو در اثنای مباحثات ادبی گفت: صدبار می گویم: هنر برای هنر!
چند نفر از شاعران و نقاشان و مجسمه‌سازان جوان به دور استاد گرد آمدند مقدمه «شرقیات» را کتاب مقدس شمردند و ادعا کردند که مفید بودن یا در بند اجتماع بودن ارزش هنر را از میان می‌برد و گفتند هنر خدایی است که باید آن را تنها به خاطر خودش پرستید و هیچ‌گونه جنبه مفید یا اخلاقی به آن نداد و چنین تصوراتی را از آن انتظار نداشت.

 

در میان این جوانان تئوفیل گوتیه (Théophile Gautier) (1811-1872) که از رومانتیک‌ها و از پیروان هوگو بود به دفاع از شعری برخاست که به کلی با مسائل اجتماعی و اخلاقی و سیاسی بیگانه باشد. گوتی» که سابقاً نویسنده رومانتیک پرهیجان و اندوه زده‌ای بود بعدها چندین سفر به کشورهای مختلف کرد و پس از بازگشت در رأس عده‌ای از جوانان که هنر برای هنر را شعار خود کرده بودند قرار گرفت. این گروه ادعا می‌کردند که: هنر یگانه دلیل زندگی است و با وجود این به درد هیچ کاری نمی‌خورد هنر بی‌فایده است و تنها وجود آن به خودی خود کافی است. می‌گفتند زندگی مشکل و پر از درد و رنج است و سرنوشت بشر روشن نیست یگانه چیزی که می‌تواند ما را تسلی بخشد زیبایی است و هنر وقتی به کمال زیبایی می‌تواند رسید که از افکار اخلاقی و فلسفی و از تحولات پی در پی آن‌ها و از بیان تمایلات پیچیده و آشفته به دور باشد. تئوفیل گوتیه در مقدمه اشعار خود درباره هنر چنین نوشت: فایده‌اش چیست؟ زیبا بودن! آیا همین کافی نیست! مثل گل‌ها مثل عطرها مثل پرندگان مثل همه چیزهایی که بشر نمی‌تواند به میل خود تغییر دهد و ضایع کند به طور کلی هر چیز وقتی که مفید شد دیگر نمی‌تواند زیبا باشد زیرا وارد زندگی روزمره می‌شود شعر نثر می‌شود و آزاده برده می‌گردد. همه هنرها همین است. هنر آزادی است جلال است گل کردن است و شکفتگی روح است در بطالت. نقاشی و مجسمه‌سازی و موسیقی مطلقاً به در هیچ‌چیز نمی‌خورند .


و باز در همان مقدمه نوشت: ما مدافع استقلال هنریم. برای ما هنر وسیله نیست بلکه هدف است. هر هنرمندی که به فکر چیز دیگری بجز زیبایی باشد در نظر ما هنرمند نیست


همچنین در سال ۱۸۳۴ در مقدمه کتاب مشهور خود «مادموازل دوموپن» (Mlle de Maupin) چنین نوشت: «فقط چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هر چیز مفیدی زشت است زیرا احتیاجی را بیان می‌کند و احتیاجات انسان مانند مزاج بیچاره و عاجز او پست و تنفرآور است.

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۳۱ فروردين ۹۴ ، ۱۰:۲۶
shayan habibi