Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

فرصت ارجاع با فلاش بک

جمعه, ۲۴ دی ۱۳۹۵، ۰۲:۰۹ ب.ظ



((فلاش بک در فرهنگ اصطلاحات سینمایی به معنی "ارجاع به گذشته یا پس نگاه و یا بازگشت به گذشته که با قطع نمایش زمان حال روایی فیلم" همراه است. در واقع فلاش بک یکی از مهم‌ترین تمهیدات مولفان سینما در پیرنگ داستان است و صرفاْ شکلی دیگر از معرفی است. این شکل نیز مانند اشکال دیگرِ معرفی در سینما، می‌تواند درست یا غلط انجام شود. در فیلم‌ها می‌توان به جای خسته کردنِ بیننده با گفتگوهای طولانی، فاقد انگیزه و انباشته از معرفی، او را با فلاش‌بک‌های بی‌فایده، کند و مملو از اطلاعات، خسته و کسل کرد. اما اگر آن را درست انجام دهیم، فلاش‌بک می‌تواند معجزه کند. شناختن تفاوت‌های داستان و پیرنگ مارا یاری می‌کند که اهمیت اتخاذ تمهیداتی مانند فلاش بک را ساده‌تر درک کنیم. اصطلاح ((داستان)) اشاره به رویداد‌هایی است که باید روایت یا بیان شوند. اما اصطلاح ((پیرنگ)) به نحوه‌ی آرایش رویدادهای داستان و نوع چینش آنها در روایت اشاره دارد. رویدادهای داستان به ترتیب زمانی پیش می‌روند اما رویدادهای پیرنگ به ترتیبی ارائه می‌شود که دست‌خوش نبوغ و سلیقه‌ی فیلمساز است.))

تمرکز ویژه و خاص بر روی فلاش بک، بخشی از تاریخ پر عظمت فیلم را تشکیل می دهد که روشی را برای درک زیبایی شناسانه‌ی فیلم به عنوان ترکیبی متنوع از تاریخ فرم‌های فیلم ارائه می‌کند. فلاش بک غالباً به عنوان تکنیکی مدرن در نظر گرفته می شود که استفاده از آن در سینما، که خود یک فرم هنری مدرن است، همیشه بر دوری از تداوم اشاره دارد که مورد نظر روایت خطی است. با این وجود می توان دید که توانایی مدرنیستیِ فلاش بک با انتقالات و توضیحات کدگونه ترکیب شده است که فلاش بک را به تمهیدی مرسوم در سینمای تجاری اولیه و سینمای کلاسیک تبدیل می کند. شکوفاییِ مدرنیسم سینمایی در سالهای اولیه ی تاریخ سینما و در فرم جنبش های آوانگارد دهه ی 1920، نقشی مدرنیستی‌تر از فلاش بک را ارائه داد که جابه‌جایی زمان و تقلید از افکار و حافظه را که در ذات فلاش بک وجود دارد، در خود جای داده بود. این مدرنیسم اولیه توسط بازگشتی به ساختارها و سبک های سینمایی سنتی‌تر در دوره‌ی ناطق دنبال گردید. فیلم های خاصی از دوران کلاسیک ( از اواخر دهه 1920 تا جنگ جهانی دوم) شاهد رشد و گسترش ویژگی های ساختاری و سبکی جدید در ارائه ی فلاش بک‌ها به ویژه از طریق تراک صوتی بودند. در فرم کلاسیک، فلاش بک زمانی معرفی می‌گردد که تصویری در زمان حال به تصویری در زمان گذشته، از طریق انتقالات نوری متصل می‌گردد و به وسیله‌ی داستانی که در حال گفته شدن است و یا خاطره ای ذهنی، تشخیص داده می شود. دیالوگ، صدای روی تصویر و یا میان نویس‌ها به همراه نشانه ها و تمهیدات تصویری متنوع تصویری، این بازگشت به گذشته را مشخص می کنند. بعدها در سینمای پست کلاسیک فرم‌هایی از فلاش بک شکل گرفت که نشانه گذاری آنها به صورت آشکار، کمتر گردید. بنابراین برای تعریف فلاش بک نیاز به یک تعریف جامع وجود دارد که تمام انواع آن را در خود جای دهد. "در کلی‌ترین مفهوم آن، فلاش بک یک تصویر یا قسمتی از یک فیلم است که حوادث زمان قبل‌تری را نسبت به تصاویری که پیش از آن بوده نشان می دهد. در واقع فلاش بک به بازنمایی گذشته‌ای که در زمان حال جریان یافته و در روایت فیلم تنیده شده است، می پردازد."

 بعد از جنگ جهانی دوم، مجموعه‌ای از تغییرات در بیان سینمایی شروع به رخ دادن نمود و نه‌تنها در تولیدات سینمایی آوانگارد، بلکه در حاشیه‌های سینما و حتی در بین تولیدات تجاری نیز این تغییرات دیده شد. این فیلم‌ها پاسخی به ژانرهای هالیوود بودند و فرم هایی را فراتر از محدودیت های قراردادهای ژانری و تداوم فضایی-زمانی ارائه نمودند. این تغییرات بعد از جنگ در بازنماییِ فلاش بکی نیز رخ نمود و این پژوهش می کوشد آن را به عنوان یک نوآوری مشخص فلاش بکی در سینمای پست کلاسیک (از دهه 1960 تا به امروز) و تفاوت‌هایش با سینمای کلاسیک، مورد بررسی قرار دهد .از سویی دیگر تأثیر ادبی جدیدی توسط رمان مدرن بر فیلمنامه نویسان و فیلمسازان پست کلاسیک شکل گرفت که قابل توجه است. همه‌ی این موارد نقش بسزایی در شکل دهی به فرمهای جدید سینمایی و نیز دگرگون شدن فرمهای کلاسیک گذاشت که فلاش بک نیز یکی از آنهاست . از این رو این پژوهش می کوشد تا استفاده‌های مهمِ سینمای کلاسیک و پست کلاسیک را از فلاش بک، از جنبه های مختلف ( به ویژه زیبایی شناسی فرم و محتوا ) مورد بررسی قرار دهد. پیش از تحلیل تفاوتها، چگونگی استفاده و کارکرد این تمهید در سینمای کلاسیک هالیوود، به عنوان مقدمه ای بر بررسی آنچه ابداعات زمانی و سایر تغییرات بیشتر پرداختن به حافظه و شرایط ذهن را در سینمای پست کلاسیک شکل می دهد، ضروری است. چرا که تجربه های زمانی و ابتکاری در استفاده از فلاش بک‌ها در سینمای کلاسیک، مرجعی برای بسیاری از فیلمسازان مهم سینمای پست کلاسیک از جمله آلن رنه و اینگمار برگمان شد، کسانی که تجربیات گذشته را در زمینه ای جدید به کار بردند و از فلاش بک برای پرداختن به مباحثی چون بازنمایی زمان ذهنی، حافظه‌ی فردی و جمعی و شرایط ذهن، آن هم به صورتی کاملاً متفاوت با سینمای کلاسیک بهره گرفتند.

 

همشهری کین (ارسن ولز)

تدابیر سینمایی، از سال 1940 تا کنون، به عنوان نوعی تدابیر سینمایی موثر، برای ساختار بخشی به طرح و توطئه‌ی فیلم ها مورد استفاده  قرار گرفته اند.

  فیلم همشهری کین (1941) که شاید بیشترین تحسین منتقدان را در طول تاریخ سینمای آمریکا، به خود اختصاص داده باشد، با مرگ مرموزِ شخصیتِ محوری داستان آغاز می‌شود و تصویری  از جسم او که بر زمین می‌افتد و با لب های خود واژه ای موهوم را تلفظ می کند و می میرد. پس از آن همه‌‌ی فیلم تلاش های یک خبرنگار است برای آن که دریابد آخرین کلمه ای که از دهان این مرد معماگون بیرون آمده است چه مفهومی داشته است. همان طور که خبرنگار با وابستگان این شخصیت مصاحبه هایی را برگزار می کند ما فلاش بک هایی از زندگی کین را می بینیم. داستان زندگی او از تولد او آغاز شده و تا لحظه ی مرگ اش پیش می رود. بنابراین، طرح وتوطئه، در واقع در پایان داستان آغاز می‌شود و بعد در میان وقایع زندگی کین، به عقب و جلو می رود.

حال این فلاش بکِ ذهنی خود یک کاربستِ طبیعی فیلم به مثابه تصویری ذهنی است. این تصویر ذهنی است که انسان ها مکرراً فرا می خوانند، برای مثال در هنگام به یادآوردن یک رویداد یا موقعیت. اگرچه برخلاف حافظه‌ی انسان، فلاش بک‌های سینماییِ همشهری کین فاقدِ ایهام هستند. آنها در واقع به عنوان جابه جایی خطِ کاملی در زمان به کارگرفته شده اند.

((در انتها استفاده از لنزهایی با کانون عمیق برای مخاطب این امکان را ایجاد می کند که از میان عناصر فلاش بک کدامیک را برای بررسی موشکافانه تر برگزیند.))

در یک صحنه، کین در هیئت پسری جوان بیرون از خانه و در میان برف بازی می کند و در همین حین مادرش با آقای برنستین گرم صحبت است. دوربین کین را کماکان در پس زمینه و در همین حین آن دو بزرگسال را در پیش زمینه و در کانونی کامل نگاه می دارد. این کانونِ دوگانه نشان دهنده‌ی این امر است که پیرنگِ همشهری کین، فراسوی حافظه رفته و در حقیقت بر بازگشت در زمان دلالت دارد. این امر با نظر به بی طرفیِ دوربین نسبت به هریک از عناصر بخصوص در صحنه مشهود است.

در فوتوگرافیِ زیر بخش‌هایی از پلان‌های آغازینِ فیلم همشهری کین را با محوریت کین در نمایش و استفاده‌ی هوشمندانه از فلاش بک در توالیِ نامنظم زمانی اما هدفمند محتوم به گذشته‌ی کارکتر، تماشا می‌کنید:



 

با این تعاریف واضح می‌نماید که فلاش بک نمایانگر بازگشت در زمان است، اما من آن را در اینجا به نکته‌ای درخور اهمیتِ مضاعف مبدل کرده ام چرا که برآنم غیرِ ممکن بودنِ واقع‌گرایانه‌ی چنین اتفاقی را برجسته سازم.

اگر کین حقیقتاً مرده بود و خبرنگار مشغول بازسازیِ تاریخی زندگی وی می‌بود، به هیچ روی بازآفرینی مشروح سال‌های جوانی وی صورت نمی‌گرفت. در عوض، پای خاطراتی ناهمگون، متعارض و مبهم به میان می‌آمد. خواندن دفتر خاطرات آقای برنستین نمی‌توانست به صحنه ای بینجامد که در آن کین همچون پسری نشسته بر سورتمه خود و در کانونی کامل به تصویر کشیده شود درحالی که در پس زمینه مشغول بازی است، به جای آن می بایست به سادگی گفت وگویی با خانم کین را نشان می داد که در آن برخی جنبه های مالی موافقت نامه مورد توجه قرار می گرفت. چنین صحنه ای از مشخصه‌های زیباشناسانه‌ی همشهری کین است، مخاطب در واقع در زمان به گذشته و به لحظات گوناگون زندگی کین نقل مکان می کند حال انکه انسجام کلیت داستان در ذهن مخاطب پس از پایان فیلم، مایه‌ی قدرتمندی پیرنگِ همشهری کین است.


چه کسی لیبرتی والانس را کشت (جان فورد)

فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت (1962) از تدبیر سینمایی فلاش بک استفاده ی مهم اما متفاوت می کند. این فیلم از نوعی تدبیر سینمایی خاص برای پیشبردِ وقایع داستان استفاده می کند. در ابتدا، یک سناتور آمریکایی همراه با همسرش، به یک شهر وسترن وارد می شوند تا در مراسم تدفین پیرمردی گمنام شرکت کنند.

کارگردان دراین مرحله به جای نمایش، با یک مقدمه‌ی موجز، از تدبیر سینمایی فوق الذکر بهره برده و بسیاری از شخصیت های اصلی را در چهارچوب خودشان و در چهارچوب ارتباطی که با دیگر شخصیت ها دارند، معرفی می کند.

سناتور آنگاه داستان ملاقات با مردی را که اکنون می خواهد در مراسم تدفین اش شرکت کند، روایت می کند. در این جا، فلاش بکی آغاز می شود. این فلاش بک، بخش اصلی فیلم است و زمانی را نشان می دهد که سناتور و همسرش، جوان بوده اند. فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت از نوعی طرح و توطئه‌ی خاص برخورداراست که در آن فلاش بکی در دل فلاش بکی دیگر روی می دهد. بدین ترتیب، در قصه ای که سناتور تعریف می کند، شخصیت دیگری به او می گوید که او در مورد آن چه که در تیراندازی اتفاق افتاده، اشتباه کرده است.

ما آنگاه دوباره صحنه تیراندازی را می بینیم، این بار از زاویه‌ی دید یک شخصیت دیگر. وقتی او روایتش را تمام می کند، فیلم به فلاش بکِ سناتور باز می گردد و تقریبا بلافاصله پس از آن ما با همان شیوه‌ی روایی و تدبیر سینماییِ آغاز داستان روبرو هستیم با این تفاوت که می دانیم، چه کسی حقیقتا لیبرتی والانس را کشته است.


نقطه اوج داستان و رخدادِ حادثه در پیرنگ از نو ع فلاش بک:


 

غافل گیری در فرم و محتوا پس از نمایش فلاش بک در فلاش بک:

 

همشهری کین و چه کسی لیبرتی والانس را کشت از این منظر که تفاوت حیاتی وحساس میان داستان و طرح و توطئه را نشان می دهند؛ به شکل ویژه‌ای آموزنده هستند، زیرا هر دو، طرح و توطئه ی خود را پیرامون شخصیت‌هایی ساختار می بخشند که داستان هایی را روایت می کنند.

اورسن ولز می توانست همشهری کین را با وقایع مربوط به کودکی کین و بعد دوران تحصیلات اش و آنگاه ورود او به حرفه ی سردبیری روزنامه و ورود به عرصه  سیاست، روایت کند. آنگاه به ازدواج اول او و طلاق همسرش و ازدواج بعدی بپردازد و عاقبت فرتوتیت و پیری و مرگش را نشان بدهد. به همین ترتیب مردی که لیبرتی والانس را کشت نیز می توانست با ورود جوانی به شهر و سپس انتخابش به عنوان سناتور آغاز شود و بعد داستان را ادامه بدهد تا آن جا که او شهر را ترک می کند و پس  ازمدتی دوباره باز می‌گردد تا در مراسمِ تدفین دوست قدیمی اش شرکت کند. اما این فیلم ها، با ارائه ی داستانِ وقایع، خارج از روندِ مستمر و معمول‌شان و از دید شخصیت های گوناگون، نه تنها گوهرِ آن چیزی را که ما باید بدانیم، نشان می دهند، بلکه تمامِ دوره‌های زمانی را که ما باید دریافت کنیم، در معرض نمایش می‌گذارند و شخصیت هایی را معرفی می کنند که ما باید آنها را بشناسیم و همه این ها بخش های مهمی از روایت هستند. همین داستان می تواند تعدادی ماجراهای فرعی دیگر را که برخی از آنها مهم تر و مهیج تر از دیگری است روایت کند.

 

 کازابلانکا (مایکل کورتیز)

فلاش‌بک‌ها باید دراماتیزه شوند. به جای بازگشت به صحنه‌های کسل‌کننده و بی‌روح در گذشته، درام کوچکی را با حادثه‌ی محرک، مراحل پیش‌رونده و نقطه‌ی عطف مخصوص به خود وارد داستان کنید.

گرچه تهیه‌کنندگان اغلب مدعی هستند که فلاش‌بک سرعت فیلم را میگیرد، در واقع اگر بد اجرا شود چنین می‌کند، اما فلاش‌بکی که به درستی اجرا شده‌باشد بر سرعتِ فیلم می‌افزاید. به عنوانِ مثالِ مثبت، در فیلم کازابلانکا فلاش‌بکِ پاریس در آغاز پرده‌ی دوم قرار دارد. ریک، مست و افسرده در کنار بطری مشروب به گریه می‌افتد و ریتمِ فیلم برای آزاد کردن تنش نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول، عمداً کاسته می‌شود. اما وقتی ریک ماجرای عشق خود را با السا به‌یاد می‌آورد، فلاش‌بک به قصه‌ی رابطه‌ی عاشقانه در زمان حمله‌ی نازی‌ها به پاریس، شتابی به فیلم می‌دهد که لحظه به لحظه بیشتر می‌شود و در نقطه‌ی اوج سکانس حاضر نشدن السا در سر قرار خود با ریک به اوج می‌رسد.

نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول در عین حال حادثه‌ی محرک پیرنگ اصلی نیز هست، السا بار دیگر سرزده وارد زندگی ریک می‌شود و آن‌ها کنار پیانوی سام نگاه‌های پر احساسی باهم رد و بدل می‌کنند، آنگاه صحنه‌ی اختلاط در حین میگساری و حرف‌های دو پهلو و در زیر متن به رابطه‌ای در گذشته و عشقی که هنوز زنده و پرشور است اشاره می‌شود. با شروع پرده‌ی دوم بیننده به شدت کنجکاو است و می‌خواهد بداند که بین این دو در پاریس چه گذشته. در این لحظه و فقط همین لحظه، یعنی زمانی که بیننده نیاز و تمایل  به دانستن دارد، نویسندگان فیلمنامه از فلاش‌بک استفاده می‌کنند.

پس در واقع از فلاش‌بک نباید استفاده کرد مگر زمانیکه در بیننده نیاز و تمایل به دانستن چیزی را ایجاد کرده‌باشید.


 


هر چند که فیلم های کلاسیک هالیوود از جمله مثال‌های مذکور نیز می‌کوشیدند تا کارکردهای روانی کاراکترها را از طریق استفاده از فلاش بک مورد بررسی قرار دهند، اما در سینمای پست کلاسیک تفاوت در شیوه‌‌ی روایت سینمایی‌ست که می کوشد فرآیندهای ذهنی، فلاش بک های حافظه ای و از هم گسیخته را که به ذهن کاراکتر خطور می‌کند، ارائه دهد و از این طریق ذهن مخاطب را نیز به بازی گیرد. از این رو بسیاری از فیلمهای پست کلاسیک در خلال این دوره، نقش کلیدی بسیار مهمی را در تغییر دادن ارزش شناسی فلاش بک ایفا کرده اند، این فیلمها از یک سو حاصل گسترش سینماهای ملی و رشد فیلمسازان فردی از دهه ی 1960 به بعد و از سوی دیگر پاسخی به الگوهای رایج سینمای کلاسیک محسوب می شوند. از طرفی دیگر فلاش بک موضوعی جالب در ارتباط با اندیشه ی تئوریک فیلم است و هر چند کمتر پژوهش و یا کتابی به صورت اختصاصی به بررسی فلاش بک‌ها، به ویژه در سینمای پست کلاسیک، پرداخته است، اما کتابهایی که درباره‌ی فلاش بک بحث کرده اند، حوزه‌ی وسیعی را شامل می شوند و محدوده ای را از کتابهایی که به شیوه های فیلمنامه نویسی پرداخته اند تا کتابهایی که مقدمه ای بر مطالعه‌ی فیلم هستند، شامل می شوند، این پژوهش نیز می کوشد تا صرفاً با تمرکز بر نقش و کارکردِ فلاش بک در فیلمهای پست کلاسیک، پلی را بین تاریخ سینماییِ یک تمهید و مطالعه‌ی سینمایی آن فراهم آورد.


سگدانی (کوئنتینو تارنتینو)

حادثه‌ی محرک یک معمای جنایی دو رخداد را با هم تلفیق می‌کند: قتل صورت گرفته است. قهرمان به جنایت پی می‌برد. اما آگاتا کریستی داستان‌های خود را همیشه با نیمه‌ی دوم آغاز می‌کند درِ گنجه باز می‌شود و یک جسد از آن بیرون می‌افتد. او داستان را با کشفِ جنایت شروع می‌کند تا خواننده را در دو جهت کنجکاو کند: در گذشته، جنایت چرا و چگونه اتفاق اتفاق افتاده؟ و در آینده، کدام‌یک از چند مظنون اصلس آن را مرتکب شده است؟

طرحی که تارنتینو برای فیلم خود انتخاب کرده  صرفاً شکل متکامل‌تر و به روز شده‌ی طرح آگاتا کریستی است. تارنتینو بعد از معرفی شخصیت‌های خود فیلم را با پریدن از روی نیمه‌ی اول حادثه‌ی محرک (سرقت نافرجام) شروع می‌کند و بلافاصله به نیمه‌ی دوم (فرار) برش می‌زند. وقتی می‌بینیم یکی از سارقان زخمی شده و در صندلی عقب ماشین فرار افتاده، فوراً می‌فهمیم که سرقت با مشکل مواجه شده و نسبت به گذشته و آینده کنجکاو می‌شویم. چه مشکلی پیش آمده؟ به کجا خواهد انجامید؟ تارنتینو پس از اینکه نیاز و تمایل به دانستن هر دو پاسخ را در بیننده به وجود می‌آورد، هرگاه سرعت فیلم در صحنه‌های انبار افت می‌کند به کنش پر شتاب صحنه بازمی‌گردد. ایده‌ی ساده‌ای است اما هیچ کس آن را با چنین شهامتی اجرا نکرده بود و بدین ترتیب فیلمی که می‌توانست کم‌شتاب و کند باشد به داستانی پرتحرک سریع تبدیل شده.

تقاطع (مارک ریدل)

فیلم سینمایی تقاطع (1994) به عنوان مثالی از سینمای مدرن و هالیوود نوین، از تدبیر سینمایی خاصی برای ساختار بخشی به وقایع داستان و مبدل ساختن آن به طرح و توطئه سود می جوید. فیلم با رانندگی شخصیت محوری داستان و هنگامی که او  در اتوموبیل اش در حال رانندگی است، آغازمی شود. او در جریان رانندگی و برای اجتناب از یک تصادف پای خود را با قدرت روی پدال ترمز می‌کوبد. ماشین از مسیرش منحرف می شود و روی جاده کشیده می‌شود. این صحنه ناگاه به مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت کات خورده و در ادامه وارد یک فلاش بک (رجعت به گذشته) می‌شود. درحوالی اواخر فیلم، دوباره همان تصاویر آغازین فیلم که منجر به حادثه تصادف شد را مشاهده می‌کنیم. فیلم آن گاه در زمان حال ادامه پیدا می‌کند. این تکنیک فلاش بکی که با نماهای مکرر مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت روی آن ها تاکید می شود، طرح وتوطئه ای با برخورداری بیشتر از تعلیق را به وجود می آورد. تماشاگر به جای آن که شاهد عینی شدنِ صرفِ وقایع داستان باشد، منتظر می ماند تا ببیند چه زمانی اتوموبیلی که لغزید مجددا ظاهر می شود و خط ترمز و حادثه روشن‌تر روایت می‌شود و سرنوشت راننده اش به کجا می انجامد.

 

توت فرنگی‌های وحشی (اینگمار برگمان)

به اینگمار برگمان ‌می‌رسیم. به قطع، یکی از مهم‌ترین و روشن‌فکرترین کارگردانان سینمای مدرن و شاهکار قابل بحث او از وجوه مختلف، علی‌الخصوص فلاش‌بک و ظرافت‌های استفاده از آن.

اگر بتوان فیلمها را از نظر دکوپاژ به دو دسته شخصیت‌محور و پیرنگ‌محور تقسیم کنیم که اولی به معنای کم بودن مصالح داستانی و پررنگ بودن درونیات شخصیت است و دومی بالعکس دارای ماجراها و پیچ و خم‌های بیشتر در روایت وقایع داستانی، فلاشبک هم می تواند در هر قسم کارکرد به‌غایت خاص و متفاوتی ارائه کند.

در فیلمهای پیرنگ‌محور (مانند همشهری کین) که به نوعی فلاش‌بک‌ها هموار در تلاشند اطلاعات داستانی لازم را به مخاطب و در جهت حل معماهای طرح شده در پیرنگ منتقل کنند، در اینگونه آثار استفاده از فلاش‌بک پر کارکرد است اما از نظر ساختاری سهل و ممتنع است، چون‌ آنقدر استفاده شده با تعدد تکراری بعضاً کلیشه‌ای در شیوه‌های ارائه مواجهیم، اما در مورد دوم که فیلمهای شخصیت‌محور هستند،کمی استفاده از فلاش‌بک کارکرد کمتری دست کم در سینمای مدرن دارد اما طبق اشارات پیشین، دو نکته مهم یعنی یکی ایجاد علامت سوال‌ها پیرامون کرکترها و دوم دراماتیزه کردن صحنه‌های گذشته همچنان پر اهمیت جلوه می‌کند.

آنچه توت فرنگی‌های وحشی را از دو گونه‌ی نام‌برده متمایز می‌کند این‌است که در حالی که دکوپاژ منحصراً مبتنی بر هیچکدام از دودسته مذکور نیست اما فلاش‌بک در هر دوشیوه مورد استفاده قرار می‌گیرد. پیرمردی که در سفری که در زمان حال داره به سفری ذهنی و درونی به گذشته می‌رود و این دو به موازات هم پیش می‌روند، در این فلاش‌بکها هدف اصلی نه گره‌گشایی‌های داستانی‌ست و نه پرداخت شخصیت پیرمرد، هدف اصلی واکاوی درونی خود مخاطب است که به نوعی کشف و شهود منجر می‌شود حال آنکه  دو هدف دیگر نیز به عنوان اهداف فرعی پیرنگ محقق می‌شود و این چنین در فیلم مشاهده می‌کنیم که عینیت تابع ذهنیت است و نه واقعیت. این همان شعار اصلی سینما مدرن و شیوه‌های نوآورانه در استفاده از فلاش بک است.



چرایی استفاده از فلاش‌بک‌ها در روایت

استفاده از فلاش بک یک مزیت عمده وهمچنین یک خطر احتمالی را در پی خواهد داشت. مزیت عمده، آن است که اجازه می دهد وقایع ماضی یا حفظ تأثیر گذاریشان به نمایش کشیده شوند و از این که حوادث صرفاً شفاهی بیان شوند جلوگیری می کند.این مهر تأییدی است بر مثل قدیمی (حرف نزن ، نشان بده).

اما خطر اینجاست که فلاش بک ها می توانند جریان رو به جلوی روایت را مختل کنند. یعنی با ارائه اطلاعات، گره ها و پیچشهایی که در فیلمنامه ذخیره شده است،را یکباره بر باد دهند. اما چگونه می توان جلوی این اشتباهات را گرفت؟

اگر بخواهید از فلاش بک استفاده کنید ابتدا باید کاملاً مطمئن شوید که استفاده از این روش تنها راه مؤثر برای رسیدن به هدف مورد نظر است .برای مثال قلب داستانی درام شاهزاده امواج حادثه تلخی است که در کودکی برای قهرمان داستان اتفاق می افتد. فیلمنامه نویس این درام در نقطه اوج فیلم، یعنی هنگامی که قهرمان گره گشایی کرده و این اتفاق را برای معشوقه خویش بیان می کند، از فلاش بک استفاده کرده تا ترس را که در وجود شخصیت اصلی داستان وجود دارد به طور دست نخورده ای به تماشاگر منتقل کند. دوم این که بررسی کنید آیا تماشاگر واقعاً تمایلی به دانستن آنچه در فلاش بک می آید دارد یا خیر وبعد این که باید بدانید چگونه داستان را پایه ریزی کنید تا استفاده از فلاش بک منطقی ترینله بعدی برای پیشبرد آن باشد. بیایید نگاهی به کازابلانکا بیندازیم. تماشاگر برای مدت زیادی از مبهم بودن گذشته ریک (همفری بوگارت) سردرگم و کنجکاو است. آشفته شدن او از رسیدن لیزا (اینگرید برگمن) چنان است که کنجکاوی تماشگر را بیشتر می کند. در اینجا به کارگیری فلاش بک بسیار سودمند است چون به آشکار کردن رابطه آنان در پاریس و پایان گرفتن این رابطه به صورت ناگهانی، نکات مبهم در ذهن تماشگر برطرف شده و به ما اجازه می دهد که صحنه های بعدی درگیری و کشمکش به وجود آمده میان این دو را درک کنیم. البته باید متذکر شد که امروزه فلاش بک از سوی تماشاگران کم جاذبه ترین قسمت فیلم شناخته می شود.

حالا بیایید به بررسی روشهای محدود استفاده از فلاش بک بپردازیم و این که اصولاً این نوع روایت چه سودی دارد.

اولین روش تمام فلاش بک است.دراین شیوه پس از نمایش صحنه آغازین، تمامی داستان در خلال فلاش بک ها -معمولاً بدون وقفه- بیان می شود و در پایان ما به نقطه شروع فیلمنامه باز می گردیم.

در اینجا صحنه ابتدایی سؤال شفاهی را ارائه می‌دهد و پس از آن سریعاً درگیرداستان می شویم. روش عکس این هم وجود دارد که داستان را از پایان آغاز می کند که دراین صورت از تعلیق موجود در داستان کاسته می شود. البته اگر تضاد میان صحنه پایانی و خط سیر داستان موجود در فلاش بک، به اندازه کافی قوی باشد، این نقیصه جبران خواهد شد.

مثالهای تحسین برانگیز این تکنیک در دو فیلم سان ست بلوار و غرامت مضاعف دیده می شود. دراینجا یک نویسنده ، باهوش می تواند به گونه ای در تماشاگر توهم ایجاد کند که او حتی با دانستن صحنه پایانی و عاقبت کار ،پایان متفاوتی را برای داستان متصور شود. مثلاً در راه کارلیتو ما درمی یابیم که کارلیتو سرنوشت شومی خواهد داشت. در صحنه های پایانی داستان او دشمنان خود را شکست می دهد و این امید در ما زنده می شود که شاید صحنه آغازین نوعی خیال یا رؤیا بوده است و وقتی آن تراژدی تلخ برای کارلیتو اتفاق می افتد، اثری غیر قابل انتظار اما منطقی و مضاعف روی تماشاگر دارد. البته بعضی از قالبهای فیلمنامه ای به گونه ای است ک هما را با پایان کل داستان روبه رو نمی کند. در معجزه مورگانز کریک اثر پرستون استرجس،یکی از ساکنین شهر کوچک فرماندار ایالت را از فاجعه ای که پدید آمده مطلع می کند. از اینجا ما شاهد وقایع خنده دار گذشته هستیم تا جایی که نوروال جونز دستگیر شده و ترودی کاکن لاکر فرزند نامشروع خود را به دنیا می اورد. در این نقطه فرماندار همراه سربازانش وارد مخمصه شده و نقطه اوجی پرجوش و خروش را پدید می آورند. یکی از قوانین اصلی استفاده از فلاش بک این است که هر موقع روی چهره کاراکتری تمرکز کردیم و سپس فلاش بک شروع شد، محتوای وقایع این فلاش بک باید درباره خاطرت همان کاراکتر باشد. بعضیها با تخطی از این اصل در پی جذابتر کردن جنبه دراماتیک داستان هستند. اما تماشاگر این شیوه نه تنها از گمراهی خود لذت نمی برد بلکه اظهار نارضایتی نیز خواهد کرد. در نجات سرباز رایان فلاش بک با تصویری از نام هنکس آغاز می شود( چشمان آبی یپرمرد به چشمان آبی هنکس قید می شود).ولی در پایان فلاش بک به طور ناگهانی مشخص می شود که ما خاطرات مت دیمون را تماشا کرده ایم. من این قسمت را نمی پسندم و آن را به بازی گرفتن تماشاگر محسوب می کنم.

فلاش بک هایی هم وجود دارند که در خلال پیشرفت خط داستانی نمایش داده می شوند. به نظر من برای بالا بردن اثربخشی چنین فلاش بک هایی باید دو اصل را رعایت کرد:

1. حوادث ماضی و حوادث جاری داستان باید روایتی هدفمند داشته باشند.

2. فلاش بک به منظور اشاره به یک خاطره در گذشته یا رعایت اصول داستانگویی به کار رود.

اشتباه شایع در میان نویسندگان عدم وجود درونمایه دراماتیک در قسمت جاری داستان و وجود تمامی کنش در قسمت ماضی آن است.این کار باعث می شود مخاطب درگیر قسمت جاری داستان نشود. چندی پیش فیلمنامه ای خواندم که توسط یکی از هنرجویان نوشته شده بود. در زمان حال این داستان، کاراکتر اصلی بدون هدف به دور و اطراف سرک می کشید در حالی که گذشته او حاوی حوادث متعددی از جمله قتل معشوقه اش بود. فیلمنامه با خودکشی مرد بر سر مزار مقتول پایان می گیرد. چنین داستانی به طور قطع نیازی به فلاش بک ندارد واگر خط روایی داستان ساده بود تأثیر بسیار بیشتری روی مخاطب داشت. از طرف دیگر همشهری کین مثال خوبی است برای این که بدانیم چگونه این تکنیک را به کار گیریم. در زمان حال ما روزنامه نگاری را تعقیب می کنیم که به دنبال مفهوم کلمه (رزباد) می گردد. با این که در زمان حال هدف او واضح و مشخص است اما هر قسمت از فلاش بک نیز کشمکش مخصوص به خود را دارد و ما هیچ وقت فرصت خسته شدن از داستان را پیدا نمی کنیم.

در سالهای اخیر فیلم‌ نامه ای که کریستوفر مک‌کواری برای مظنونین همیشگی نوشت موفق‌ترین مثال در به کارگیری استراتژی های پست مدرن روایت است. در اینجا نیز داستان ماضی و جاری هر کدام حاوی روایت مخصوص به خود هستند. پلیسی به اسم کیگان تلاش می کند تا حقایق انفجار کشتی را از زبان تنها بازمانده حادثه بشنود. ولی ناگهان در صحنه پایانی پی می بریم که اعترافاتی که در مدت صد دقیقه دیده ایم دروغ بوده است. این روش کمتر برای تأثیرگذاری مورد استفاده قرار می گیرد. در پایان ما در نوعی پارادوکس قرار می گیریم چرا که احساس می کنیم بعضی از قسمتهای این اعترافات دروغین ، حقیقت داشته است. و همین موضوع ساختار فیلمنامه را جذاب می کند. نقطه مقابل این فیلمنامه ، فیلمنامه چشمان مار اثر دیوید کوئپ است .دراینجا یک پلیس بدنام که نقش آن توسط نیکلاس کیج بازی می شود تلاش می کند تا به حقیقت پنهان شده در پشت قضیه آدمکشی در مسابقه بوکس پی ببرد و به همین خاطر شهود زیادی را مورد بازجویی قرار میدهد. فلاش بک های بعدی به ما اطلاعات بیشتری درباره صحنه هایی که درگذشته دیدیم ارائه می دهند. البته همه آنها این گونه نیستند ودر بعضی قسمت ها فقط اطلاعات مختصر و ضروری در اختیار ما قرار می گیرد و تنها فلاش بک دروغین همان است که توسط گری سینیس بیان می شود و تماشاگر این موضوع را بلافاصله پس از اقرار او در می یابد . با فاش شدن جریان دیگر ابهامی باقی نمی ماند و به یکباره جذابیت فیلم نزول می کند. در آخر توصیه ای در مورد پیچیدگی و تو در تو کردن فلاش بک ها دارم.می توان شروع یک فلاش بک را در دل فلاش بک قبلی قرار داد، اما این روش ممکن است باعث سردرگمی تماشاگر شود. یک مثال خوب دراین باب فیلمنامه پرنده است. آغاز فیلم در اوایل دهه پنجاه اتفاق می افتد یعنی زمانی که وضعیت جسمانی و شهرت حرفه ای چارلی پارکر، نوازنده افسانه ای جاز رو به افول می رود. دیری نمی گذرد که یک فلاش بک ما را به 1945 می برد یعنی هنگامی که در اوج شهرت قرار دارد. در آنجا یک فلاش بک دیگر به 1936 داریم که توسط کاراکتر دوم بیان میشود و دراین زمان «پرنده» دراولین اجرای خود مورد استهزا و تحقیر قرار می گیرد. برای نوازندگان جاز درک و همذات پنداری با شخصیت اصلی کار ساده ای است ولی برای بقیه مخاطبین به کارگیری این تکنیک، فیلم را بدون هیچ دلیلی پیچیده و نامفهوم می سازد. شیوه‌های نوآورانه‌ی استفاده از فلاش‌بک امروزه به شکل‌های متفاوت‌تری در پیرنگ در آثار نولان، ایناریتو و گاس‌ون‌سنت ظهور کرده‌اند و که پیرو نظریه‌هایی از کارل یونگ ادامه یافته که معتقد بود ما علاوه بر گذشته‌ی خود، توسط آینده خویش نیز شکل می‌گیریم. سریال گمشدگانِ جی‌جی ابرامز نیز، تمهیدات علمی-فلسفی ویژه‌ای را در تقاطع زمانی پیرنگ خویش با فرم بصری اثر می‌آمیزد که در جایگاه خود مثال‌زدنی‌ست. جهان مالیخولیایی جزیره‌شاتر ساخته مارتین‌اسکورسیزی در ارائه‌ی گذشته‌ای فارغ از قطعیتِ چهارچوب‌های زمانی و ابهامی که از همان تقابل ذهنیت و واقعیتِ کرکتر شکل گرفته‌است هم در این اثر ستودنی‌ست.

 

شایان حبیبی / آبان‌ماه 95


ضمن بهره‌گیری از منابع ذیل:

سینما چیست؟/ نوشته‌ی آندره بازن/  ترجمه‌ی محمد شهبا/ نشر هرمس

موج نو (سینمای فرانسه)/ نوشته‌‌ی ژان لوک دوئن/ ترجمه‌ی قاسم روبین/ نشر نیلوفر

تعمق در فیلم/ نوشته‌ی پیتر لمان و ویلیام لور/ ترجمه‌ی حمیدرضا احمدی لاری/ نشر ساقی

نشانه ها و معنا در سینما/ نوشته‌ی پیتر وولن/ ترجمه‌ی بهمن طاهری و عبدالله تربیت/ نشر سروش

 

موافقین ۰ مخالفین ۰ ۹۵/۱۰/۲۴
shayan habibi

فلاش بک

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

کاربران بیان میتوانند بدون نیاز به تأیید، نظرات خود را ارسال کنند.
اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید لطفا ابتدا وارد شوید، در غیر این صورت می توانید ثبت نام کنید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">