Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

سبک و ژانر در اصول نقد سینمایی


چکیده:

در این مطلب سعی شده تا تعریف ثابتی از سبک و ژانر در سینما ارائه شود. برای این کار؛ ابتدا به تعریف این دو واژه در لغت نامه ها پرداخته ایم. سپس تعریف آنها را در محدوده ی هنر سینما بررسی کرده ایم. با جمع آوری نظرات گوناگون از نظریه پردازان هنری؛ و بخصوص کسانی که در مورد زیبایی شناسی سینما اظهار نظر کرده اند؛ به مقایسه و تحلیل نظرات پرداخته ایم. بدیهی است هر یک از این اندیشمندان از زاویه ی متفاوتی به مسئله نگریسته اند. آنان که بیشتر در سینمای آمریکا تبحر داشتند؛ ژانر را به سویه های تجاری فیلم مرتبط دانسته اند و البته تحلیل گرانی که سعی می کنند، فیلم را به عنوان فعالیتی هنری در نظر بگیرند، از سبک و ژانر برداشت های زیبایی شناسانه داشتند. در هر دو مورد؛ در واقع بخشی از تعریف ارائه می شده که سعی نموده ام به اختصار دلایل قانع کننده هر دو جبهه؛ بیان شود. در نهایت با نتیجه گیری از بحث؛ پژوهش به پایان می رسد.‏


 

کلیدواژه ها: سبک؛ ژانر؛ تاویل؛ نشانه؛ نقد؛ منتقد

 

مقدمه: 

همواره در مباحث زیبایی شناسی فیلم ها که در نهایت منجر به مفهوم کلی نقد فیلم می شود، از سبک یا ژانر فیلم ها سخن به میان می آید. تحلیل سبکی یک فیلم، امروزه یکی از راههای تحلیل فیلم به شمار می رود. شناخت ژانر فیلم نیز؛ می تواند مسیر تاویل های ما را به خصوص در مورد ارزش های منطقه ای فیلم -  مشخص کند. معمولا، از کلماتی چون سبک و ژانر در متن تحلیل ها و یا گفتگوها در مورد سینما و به طور کلی هنر؛ به عنوان کدهای آشنا استفاده می شود که با استفاده از آنها؛ مفهومی کلی و پایه را در مورد موضع خودمان نسبت به اثر مورد گفتگو، مشخص می کنیم. اما آیا به راستی، توافق بر سر تعریف این کدها و یا معنایی که در بر دارند، وجود دارد؟ آیا گاهی استفاده از این کدها، به خاطر گستردگی معنای آنها، باعث انحراف برداشت ها نمی شود؟ به نظر می رسد که برای دسته بندی آثار زیر چتر یک سبک یا ژانر؛ که برای سهولت و سرعت در بیان منظور دست به این کارمی زنیم؛ ابتدا نیازمند مشخص کردن مرزهای معنایی خودمان از این کدها هستیم. چه بسا و در بیشتر موارد منظور ما از سبک یا ژانر همانی نیست که مخاطبمان برداشت می کند. لزوم تعریف مجدد این مفاهیم فشرده در یک کلمه یا عبارت، از مهمترین روشها برای بازبینی اطلاعاتمان از سینماست.

اما اولین قدم برای شناخت ماهیت سوژه، اقدام به شناخت شکل سوژه است. شکل عبارات، همان معنای اولیه ای است که برای آنها در لغت نامه ها در نظر گرفته می شود. برای سهولت بیان موضوع؛ ابتدا در مورد عبارت "سبک" به گردآوری اطلاعات می پردازیم و سپس به عبارت "ژانر" می پردازیم.

 

‏1- تعریف سبک‏

سبک؛ در لغت نامه ها به معنی، کلمات را به طرز نیکو آراستن و تلفیق کردن و هم چنین به معنی ریخت و طرز و روش هم آمده. البته در حوزه ی شعر، سبک؛ به معنی روش یا شیوه ی خاصی آمده که شاعر یا نویسنده برای بیان مطالب و افکار خود اختیار می کند. که عبارت است از طرز جمله بندی و استعمال الفاظ و ترکیبات و چگونگی تعبیر و بیان مضامین!

این تعاریف به همان اندازه که کلی است به همان اندازه هم درتعریف سبک در هنرهای مختلف ناقص به نظر می رسد. اما بن مایه ی اصلی تعریف سبک در کلیه ی هنرها، در این تعاریف وجود دارد و آن هم کلمه ی روش است.

اما تعریف کردن سبک، ما را دچار آشفتگیهای معنایی بسیاری می کند. تنوع هنرها و شیوه ها، باعث می شود که ارائه ی تعریف ثابتی از سبک غیرممکن به نظر برسد. با این حالا اندیشمندان حوزه ی هنر سعی کرده اند تا تعریف صحیح تری ارائه دهند." مثلا "وایلی سیفر" معتقد است؛ سبک یعنی چشم اندازی معاصر از جهان که فرهنگی با ویژگی های تاریخی و جغرافیایی خاص آن را بیان کرده است. یا سبک ممکن است بیان فردی باشد به مثابه ی آفرینش جهانی شخصی و درونی و غیر عینی. یا "هانریک ولفلین" فکر می کند؛ سبک، شکلی کلی و دلالتگر است. سبکی مثل سبک کلاسیک، یعنی بیان ایده های مشابه به وسیلهی فرهنگهای متفاوت در شکلهای همانند.( شریدر،1383،ص12)

از همهی این نظریهها به نظر میرسد که تعریف "هانریک ولفلین" بیشتر به مقصود نظر نزدیکتر باشد. در حقیقت این تکرار عناصر مشترک در شیوهی ارائهی آثار هنری است که در طول زمان، آن شیوه را به سبک تبدیل میکند. امکان دارد که بسیاری از آثار هم بعد از تبیین اصول این شیوهها، منطبق بر قوانین جاری در آن شیوهها به وجود آیند و آن سبک را تداوم بخشند. هر چند سانتاگ برخورد دموکراتیکتری دارد و معتقد است که " اگر به هر گزینش سبک شناختی، از درون نگاه کنیم، یعنی یک اثر هنری واحد را بررسی کنیم و ارزش و تاثیر آن را توضیح دهیم، در این صورت خواهیم دید که هر گزینش سبک شناختی؛ حاوی عنصری از دلبخواهی بودن است. هرچند ممکن است به این علت توجیهپذیر به نظر آید. اگر هنر همان بازی عالی است که اراده با خود میکند، پس سبک متشکل از مجموعه قوانینی است که در قالب آنها این بازی انجام میگیرد و این قوانین همواره، سرانجام یک مرز مصنوعی و اختیاری هستند، چه قوانین فرم باشند، و چه حضور محتوایی معین! (سانتاگ،1380،ص78)

 

 

‏1-2- سبک در حوزه ی فیلم

1-2-1-لزوم تعریف

چه انگیزه ای باعث می شود تا ما در ارتباط با پدیده ها دست به تعریف بزنیم؟ اولین انگیزه؛ بی شک به اشتها ی ما برای شناخت پدیدها برمی گردد. اما زیر متن همین انگیزه؛ نیاز درونی ما برای به دست گرفتن افسار معناست. شاید این نبرد ابدی با معنا، هیچ وقت پیروزی نداشته باشد. اما نیاز به مبارزه برای رسیده به حقیقت معنا، نیازی نهادینه شده در درون انسان است. تعریف کردن سبک یک فیلم نیز؛ قبل از هر چیزی، یافتن اصول استواری برای تحلیل فیلم هاست. اولین دستاورد دسته بندی ها در تاریخ بشر، به زیر کشیده پدیده ها از آزادی باابهت خودشان بوده. بدین صورت، بشر می تواند؛ راست یا دروغ؛ به تفسیرش از پیرامون و در اینجا فیلم ها- سرعت ببخشد.

ارنست گومبریچ عقیده دارد: "باید مشخصه هایی را بیابیم که به دورانی خاص تعلق دارند، و این مشخصه ها را به گونه ای نظام دار، و اگر نیاز افتد حتی به گونه ای فضل فروشانه، براساس اولویت ها و تقاضای فوری به نظم آوریم. این کار اعتبار خاص موارد کلاسیک را به ما یادآور می شود. اما ذهن ما را به پذیرش بدیل های غیر کلاسیک نیز که بیانگر کشف هایی یکسر تازه اند؛ وادار می کند." ( احمدی،1375،ص215) گامبریج در حقیقت تقسیم بندی آثار را در رده های سبکی، یکی از راه های شناخت آنها معرفی می کند. اما انسان از چه زمانی سعی کرد برای تشخیص مناسبت های اجتماعی خودش آنها را سبک بندی کند؟ سانتاگ این دوره را به رنسانس برمی گرداند." وقوف بر سبک به عنوان یک عنصر مسئله ساز و قابل تفکیک در یک اثر هنری تنها در لحظات تاریخی خاصی برای مخاطبان به وقوع پیوست. به مثابه ی جبهه ای که پشت آن موضوعات دیگر نهایتا موضوعات اخلاقی و سیاسی به بحث گذاشته می شد. انگاره ی "داشتن یک سبک" یکی از راه حل هایی است که از رنسانس به بعد به تناوب برای بحرانهایی مطرح شده است که ایده های قدیمی حقیقت، خلوص اخلاقی و نیز طبیعی بودن را تهدید می کردند." (سانتاگ،1380،ص68)‏

به این صورت ارائه ی تعریفی از سبک فیلم ها هر چند چندان توافقی بر آن نباشد امری واجب به نظر می رسد. زیرا سبک ها تعریف جامعی از جهان به ما ارائه می دهند. "هرسبکی یک گزینش معرفت شناختی را عینیت می بخشد. یعنی تاویلی از این که ما چگون و چه چیزی را ادراک می کنیم. دیدن این قضیه، در این دوره ی معاصر و خودآگاه هنرها آسانترین کاراست. این حکم در مورد هنر همه ی دورانها به همین اندازه صادق است". (همان ،ص79).

سبک ها هم چنین اعتمادی را که ما در بررسی و پیشروی در تفسیر اثری به آن نیازمندیم؛ به ما می بخشند. با  استفاده از تقسیم بندی آثار در سبک ها می توانیم از آنچه که گسست معنایی نامیده ایم، برهیم. "سبکها چگونه بر تجربه ی ما از یک اثر هنری تاثیر می گذارد؟ نخست آن که سبک در ما این احساس را ایجاد می کند که هرچیزی سر جای خودش است. چرا وقتی کاراکتری که قبلا یک نظر دیده بودیمش یک ساعت بعد دوباره ظاهر می شود؟ یا وقتی شکلی با شکل دیگر در یک قاب به تعادل می رسد، ما ارضا می شویم؟ برای این که وجود چنین روابطی بین اجزا نشان می دهند که آن فیلم قوانین یا قواعد خاص خود؛ یعنی سبک خاص خود را دارد. (. بوردل-تامسون، 1383 ،ص50)

 

 

‏1-2-2- سبک در فیلم:‏

در سینما هم معمولا چند تکنیک ثابت شالوده ی اصلی فیلم را در حوزه ی تاویل

نشانه هایش تشکیل می دهد که به آن سبک فیلم می گویند. . اساسا آنچه ما به عنوان سبک در نظر داریم، عبارت است از تکنیک های ویژه ای که یک فیلمساز معمولا به کار می گیرد و شیوه های منحصر به فردی که طی آنها این تکنیکها در آثار او به هم مربوط می شوند. بنابراین سبک عبارت است از آن سیستم فرمال که تکنیک های استفاده شده در فیلم را سازمان می دهد." از دیدگاه تکنیکی، سبک یک هنرمند چیزی نیست جز آن شگردی که در آن ، فرم های هنری خویش را به کار می گیرد. به همین دلیل است که مسایل ناشی از مفهوم سبک با مسائل برخاسته از مفهوم فرم تداخل پیدا می کنند و راه حل های انها مشترکات بسیاری باهم خواهند داشت.( سانتاگ،1380 ،ص78)"

هم چنین می توانیم اصطلاح سبک را تعمیم بدهیم به استفاده ی خصلت نما از

تکنیک های سینمایی؛ که توسط یک فیلمساز یا گروهی فیلمساز به عمل می آید. سانتاگ در این باره می گوید:" سبک، اصل گزینش در اثر هنری، و امضای اراده ی هنرمند است. و چون اراده ی انسان قابلیت داشتن تعداد بیشماری حالت را دارد، از این رو برای آثار هنری تعداد بی شماری سبک می تواند وجود داشته باشد. (همان،ص77)

ممکن است تماشاگر به سبک فیلم وقوف خودآگاهانه نداشته باشد. با وجود این سبک فیلم نقش مهمی در تاثیرگذاری فیلم و معنای کلی آن دارد. "یک دستور عمل عمومی برای این که یک فیلم طوری عمل بیاید که واکنش های "احساسی" درست تری ایجاد شود؛ وجود ندارد. هر چه هست زیر سر بافت فیلم است. یعنی آن سیستم ویژه ای که سبک فیلم را تشکیل می دهد. آنچه با اطمینان می توانیم بگوییم، این است که احساسات دست داده به تماشاگر، از کلیت روایط فرمالی که او در اثر هنری درک می کند به ظهور می رسد. یکی از دلایلی که ما باید تا حد امکان روابط فرمال(سبک فیلم) بیشتری را در فیلم ادراک کنیم همین است. هر چه ادراک ما غنی تر باشد، واکنش های احساسی ما دقیقتر و پیچیده تر خواهد بود." (بوردل-تامسون، 1383،ص55)

بدین ترتیب با کشف این تکنیک های مشترک؛ نه تنها می توان ادعا کرد که هر فیلمی صاحب سبک است؛ بلکه در صورت تکرار همین تکنیک های بیانی حتی در

شکل های دیگر در آثار مختلف یک کارگردان؛ می توان به سبک او در فیلمسازی هم پی برد. هر چند در مورد هیچ فیلمی نمی توان به صراحت گفت که در چه سبکی است؛ اما صاحب نظران متفق القول هستند که در صورت بروز عناصر مشترک در اثری؛ منطبق بر تعاریف یک سبک از عناصرش؛ در آن صورت می توان ادعایی در مورد سبک اثر نمود.

مثلا در اوایل عمر سینما، همه ی فیلم ها را در دو سبک اکسپرسیونیستی و واقعگرایی دسته بندی می کردند. زیرا تنوع شیوه های بیانی چندان ایجاب نمی کرد که فرم آثار سینمایی چندان تغییری باهم داشته باشند. اما رفته رفته با تغییر و تنوع شیوه ها ی بیانی و به طبع آن، تنوع تاویل ها؛ سبک ها نیز متنوع تر شدند. فراموش نکنیم که سبک ها را آثار به وجود آوردند نه این که سبک ها آثار بیافرینند. به این معنی که ابتدا در میان مفاهیم چند فیلمی که ساخته شده بود، به عناصر مشترکی برمی خوردند و با دسته بندی آنها زیر چتر یک کلمه که سعی می شد بار معنایی بسیار وزینی هم داشته باشد سبک ها بوجود می آمدند. مسلما این عناصر تکرار شونده در آثار نه زائیده ی به ناگاه یک هنرمند؛ که محصول شرایط اجتماعی دوران و تاثیر این شرایط بر روح و روان هنرمند بود. مثلا سبک اکسپرسیونیست آلمان مشخصا بازتاب دهنده ی دوران خاصی از تاریخ آلمان قبل از جنگ است.

پس اکنون می توانیم در بررسی سبک ها به دو نوع سبک نوعی و دوره ای اشاره کنیم. سبک نوعی همان سبکی است که فیلمسازی را از فیلمسازان دیگر جدا می کند. مثلا وجود حرکت های سوبژکتیو دوربین در انتهای بسیاری از سکانس های فیلم های کیشلوفسکی به خاطر تکرار در تمام آثارش تبدیل به سبک ویژه ی این فیلمساز می شود. یا مثلا زاویه ی نگاه جان فورد به شخصیت های فیلم اش؛ به خاطر ویژه بودن و تاکید جان فورد به استفاده از همین زاویه در دیگر آثارش تبدیل به سبک ویژه ی او می شود که در ادامه احتمال دارد توسط دیگران نیز به کار گرفته شود یا نه! درصورتی که به کار گرفته شود در حقیقت ما با همان سبک های دوره ای طرف خواهیم شد. پس سبک ها به صورت مجموعه ی فرمالهایی برای آثار هستند، که چترشان را تا محدوده ی تقریبا مشخصی باز می کنند.  سبک های دوره ای معمولا دوره ای از تاریخ هنری را در بر می گیرند و به عنوان سبک غالب در کل فعالیت های سینمایی آن دوران رخ می نمایند. مانند سبک اکسپرسیونیسم در اوایل دهه ی بیست آلمان. اما سبک های دوره ای

سبک هایی هستند که در کنار سبک های دیگر سینمایی، دوره ای رخ می نمایند.

نباید تصور کرد که تعریف از سبک یک فیلم محدود به همین اطلاعات است گاهی در برخی از آثار شناخت دوره ی هنری یا عناصر مشترک آن با دیگر آثار چنان سخت و غیرممکن به نظر می رسد که باعث آشفتگی در تشخیص سبک اثر می شود. سانتاگ معتقد است:" البته چنان که همه می دانند، یا ادعا می کنند که می دانند، هیچ سبک خنثی و مطلقا شفافی وجود ندارد. با وجود این تصور یک هنر شفاف فاقد سبک یکی از جان سخت ترین خیالبافی های فرهنگ مدرن است. هنرمندان و منتقدان وانمود می کنند که معتقدند به این که گرفتن تصنع از هنر آسانتر از وانهادن شخصیت برای یک شخص نیست. با این حال این سودا همچنان پایدار است. مخالفت دائمی با هنر مدرن و سرعت گیج کننده تغیراتش. صحبت از سبک یکی از راههای صحبت از تمامیت یک اثر هنری است. صحبت از سبک مانند دیگر گفتمانهای مربوط به تمامیت، باید بر استعاره ها استوار باشد و استعاره ها گمراه کننده اند. (سانتاگ،1380،ص66)‏

این تکیه بر استعاره ها برای تعریف یک مفهوم همیشه منتقد را در جهان نسبی مفاهیم غرق می کند. او برای یافتن معنای مطلق (تعریف مطلق) می کوشد. بنابراین دست به تفسیر استعاره ها می زند. در نهایت هر چه پیش می رود و لایه ای از پیاز را می کند، به لایه ی تازه ای می رسد. به قول بنیامین؛ احتمالا شناخت در مسیری است که منجر به لایه لایه کردن پیاز می شود. و گرنه در مغز پیاز یک تهی بی انتها وجود دارد.

"رولان بارت به درستی گفته بود: سبک نقطه ی تاریک، ناشناخته و کشف ناشده ی فراشد آفرینش است. درک این عنصر حیاتی که خود در راز و زمز پنهان شده است در کلیت آن ناممکن است، چرا که کار فراتر از امکانات نظریه ی هنری می رود. سبک را می توان به زبان هایدگر تقدیر اثر خواند. درست به همین دلیل یاسوجیرواوزو می گفت که سینما دستور زبان ندارد و هر فیلم دستور زبان ویژه ی خود را می آفریند." ( احمدی، 1375ص215). ‏

گاهی چنان برای تحلیل سبک یک اثر تلاش داریم که تمامیت اثری را سبک آن

می انگاریم. این انگاره، از درهم تنیدگی سبک یک اثر با تمامیت آن به ذهن ما خطور می کند. بعضی از آثار که در تاریخ هنر اعتبار ویژه ای کسب نموده اند، چنان فرم و شکل خود را به رخ ما می کشند؛ که برای تحلیل محتوایی آن کوششی سخت لازم است. بخصوص در دوران حاضر؛ هنر روز به روز بیشتر به سمت بیان فرم خود پیش می رود تا محتوایش! در حالی که در گذشته و بیشتر در قرن نوزدهم- درست برعکس، بیشتر اهمیت به محتوا را ارزش می شمردند. به صورتی که بیشتر هنرمندان گریزشان از آثار به قول خودشان سبک پردازی شده را یک رویکرد انسانی و مدرن می پنداشتند.

"ویتمن در مقدمه ای برچاپ 1855 "برگهای علف" می گوید: سبکی که در اغلب هنرها از قرن گذشته به این سو تمهید استانداردی برای ایجاد این واژگان سبک شناختی جدید بوده، پذیرفتنی نیست . بزرگترین شاعران کسانی هستند که سبک شخصی ندارند و بیشتر گذرگاهی بسیار آزاد برای (بیان) خویشتنی هستند که شاعر بسیار بزرگ و صاحب سبک به آن معتقد است. این شاعر بزرگ به هنرش می گوید: من فضول نخواهم بود. من در نوشته ی خود هیچ ظرافت طبعی، هیچ جلوه یا ابتکاری که همچون پرده ای بین من و بقیه آدمها آویزان شود نخواهم داشت. هیچ چیزی را که در این راه آویزان شده باشد، حتی اگر زیباترین پرده ها باشد، نخواهم داشت. هرچه می گویم، دقیقا به خاطر آنچه هست می گویم."( سانتاگ،1380،ص66)

با تمام این گریزهای آشکار؛ هنرمندان قرن نوزدهم؛ صاحب سبک ترین هنرمندان تاریخ هستند. سبک؛ عنصری گریزناپذیر برای آثار هنری است. سانتگ به خوبی به این مطلب اشاره می کند: " بیزاری از سبک، همیشه بیزاری از یک سبک خاص است. اثر هنری عاری از سبک وجود ندارد. فقط آثار هنری متعلق به سنت ها یا قراردادهای سبک شناختی متفاوت کمابیش پیچیده وجود دارند. این بدان معناست که انگاره ی سبک، به لحاظ ژانریکی دارای معنایی خاص و تاریخی است. فقط این نیست که سبک ها به زمانی و مکانی تعلق دارند و فقط این نیست که درک ما از سبک یک اثر هنری خاص همیشه از وقوف ما بر تاریخیت آن اثر، یعنی جایگاه آن در یک گاهنگاری مایه می گیرد. چیزی فراتر از اینها مطرح است. مرئی بودن سبکها، خود محصول خودآگاهی تاریخی است. اگر نقطه ی حرکت معیارها ی هنر پیشینی که برای ما شناخته شده هستند نبود، یا تجربیات ما با آنها عجین نبود، هرگز نمی توانستیم یک سبک جدید را بشناسیم. بازهم فراتر از آن به خود انگاره ی سبک، باید از منظر تاریخی بنگریم. همان،ص68)‏

امروزه، شکل یک اثر را چون ظرف غذایی می پندارند که به طرف مخاطب گرفته

می شود. قبل از این که طعم غذا چشیده شود؛ این زیبایی یا ویژگی منحصر به فرد ظرف است که اشتهای مخاطب را برخواهد انگیخت و یا برعکس؛ کور خواهد کرد.سوزان سانتاگ که شیفته ی برداشت های اروتیک از متون است و لذت بردن از آثار هنری را اولین و مهمترین کنش مخاطب می داند، معتقد است:"همه ی آثار هنری در فاصله ی معینی از واقعیت زیسته شده ای که بازنمایی می شود، قرار دارند. این "فاصله"، طبق تعریف تا حدودی غیر انسانی و غیر شخصی است. چون اثر، برای این که همچون هنر برای ما جلوه گر شود؛ باید دخالت احساساتی و مشارکت عاطفی را که از "نقش ویژه" های نزدیکی هستند، محدود کند. مقدار و دخل و تصرف در این فاصله، قراردادهای فاصله است که سبک یک اثر را می سازد. در تحلیل نهایی، سبک همان هنر است و هنر کم یا بیش چیزی نیست جز شیوه های گوناگون بازنمایی سبک پردازی شده و انسان زدایی شده! (همان،ص76)‏

 

‏1-2-3- چگونه سبک یک اثر هنری را تشخیص می دهیم؟

بحث بر سر این است که چگونه مخاطب یا در شکلی تخصصی تر منتقد موفق به کشف سبک یک اثر می شود؟ چگونه می تواند محتوای پوشیده شده در این زرورق را از قالب آن منفک کند؟ اولین راهی که به نظر می رسد، توجه به زمان تولید اثر است. چون سبک ها معمولا در دوره ی زمانی خاصی شروع و تمام می شوند. هر چند هیچ وقت در دوره ی خودشان صحبتی از آن سبک نمی شود. اما بعد ها نظریه پردازان با اشاره به اهداف مشترک آثار تولید شده در آن دوره، اقدام به نامگذاری هنر آن دوره در قالب سبکی می کنند. یکی از راهای شناخت سبک فیلم توجه کردن به دوره ی زمانی بوجود آمدن اثر است.

"بررسی مشخصه های کلی تولید زیبایی شناسیک هر دوران، یکی از مهمترین گام ها در بررسی سبک شناسیک است"( احمدی،ص215)

راه دوم که به نظر بدیهی می رسد؛ توجه به پیش زمینه های ذهنی خودمان است. "تماشاگر برای شناختن سبک فیلم باید از طریق دانشی که از زندگی و از دیگر آثار هنری می اندوزد؛ خود را مهیای درک اشارتهای سبکی فیلم بکند". ( بوردل-تامسون، 1383،ص53) این اطلاعات را معمولا از خود تاریخ هنر به عاریت گرفته ایم. با تکیه بر همین اطلاعات، به کشف نقاط مشترک آثار با آثار گذشته می پردازیم و در نهایت اثر مورد بحث، با هرکدام از آثار که دارای معناهای مشترکی باشد؛ سبک آن را به همان سبک آثار مذکور می نامیم. "تمامی آثار هنری سبک پردازی شده، از اپرا، باله، لال بازی گرفته تا کمدی و ژانرهای دیگر همه متکی هستند بر اشتیاق بیینده به معلق گذاشتن قوانین و تجارب عادی و پذیرش قراردادهای بخصوص. اصرار براین که این قراردادها غیرواقعی هستند کار بیهوده ای است. اغلب تجارب پیشین مربوط به ادراک فرم، تجارب زندگی نیستند. بلکه از برخوردهای قبلی ما با آثار هنری که دارای قراردادهای همانند بوده اند ناشی می شوند. (همان،ص53)‏

 

 

 

‏1-2-4-  چگونه شناخت سبک اثری ما را در تاویل آن اثر کمک می کند؟

دیوید بوردل معتقد است:‏

‏"به طور خلاصه، فیلم ها فقط به این دلیل معنا دارند که ما معناهایی به آن نسبت می دهیم. بنابراین ما نمی توانیم معنا را به مثابه ی مصنوع ساده ای که قابل استخراج از فیلم باشد تلقی کنیم. ذهن ما با جستجوی معانی ارجاعی؛ معانی آشکار؛ معانی ضمنی و معانی دلالتگر، اثر هنری را از سطوح مختلف خواهد کاوید. هرچه قدر معانی که به فیلم ها نسبت می دهیم انتزاعی تر و کلی تر باشد ما بیشتر در معرض دور افتادن از درک سبک فیلم خواهیم بود. به هنگام تحلیل فیلم ها باید بین توجه به آن سیستم عینی و اشتیاق به تفویض معنای وسیعتری به آن، تعادل برقرار کنیم.( همان،ص59) در حقیقت بوردل و تامسون از انحرافاتی حرف می زنند که ممکن است شکل پیچیده ی یک فیلم در مسیر تفسیرش ایجاد کند. گاهی پرداخت جنایت و توجیه دیکتاتوری در اثری چنان زیبا پرداخت می شود که مخاطب را به سوی تاویلهای نادرست پیش می برد. البته در بیشتر موارد، حتی موضع خود اثر هم با آن چه مخاطب برداشت می کند، متفاوت است. این تنها پرداختهای سبک گرایانه در صحنه هایی از فیلم است که موضع آن

صحنه ی منفرد را تبدیل به تم غالب اثر می کند. این انحراف در شناسایی تم آثار هم پیش می آید. از آنجایی که هنرمند بخش بیشتری از کارش را بخصوص شکل کارش را و بخشی از کار را که مربوط به زیبایی شناسی اثر می شود- با تکیه بر ناخوآگاه خود انجام می دهد؛ و ناخودآگاه هر انسانی دستخوش تغییرات بسیار است، و با توجه به این مسئله که معمولا بسیاری از آثار هنری در یک نشست به وجود نمی آیند، طبیعی است که فرآیند تولید اثر، دستخوش فراز و نشیب هایی خواهد شد و بخش هایی از اثر گاهی از نظر شکل بسته به زمان تولید و گاهی از نظر محتوا دارای بار هنرمندانه ی بیشتری خواهد بود یا از ایدئولوژی قابل دفاع تری صحبت خواهد کرد. بنابراین در شناخت تم غالب یک اثر نباید به شاه صحنه ها اشاره کرد و بنیان شناخت را بر همین شاه صحنه ها گذاشت. سبک یک اثر؛ مثل تم غالب هر اثری، در ارتباط با دیگر لحظه ها و تمام عناصر یک اثر قابل کشف است. به هر حال بحث شناسایی تم غالب آثار یک بحث محتوایی است. اما برای شناسایی آن که رویکرد کلی ما به اثر به همین شناسایی بستگی دارد - باید بتوانیم سبک آن اثر را بشناسیم. پس سوالی که می توان مطرح کرد این است که آیا اصولا چنین رویکردی تفکیک محتوا و سبک فیلم امکان پذیر است؟ یا در شکل وقوع آن؛ آیا راه درستی برای تفسیر اثر است؟ سوزان سانتاگ شدیدا در برابر این تفکیک می ایستد و ارزش گذاری به آثار را با ارزش نهادن بر محتوا و شکل آنها به صورت جداگانه مردود می شمارد. او معتقد است که: " دانشی که ما از طریق هنر کسب می کنیم بیش تر تجربه ای از فرم یا سبک یا وقوف بر چیزی است تا دانش از چیزی در خود. (مثل یک واقعیت یا یک داوری اخلاقی) این حرف رجحان ارزش بیانگری را در آثار هنری توضیح می دهد. و این که چگونه ارزش بیانگری؛ یعنی ارزش سبک؛ به درستی بر محتوا تقدم می یابد.(وقتی که محتوا به غلط از سبک جدا می شود) منتقدانی که آثار هنری را در مقام بیانیه می بینند، ناچار از سبک می گریزند، هر چند در ظاهر از تخیل حمایت می کنند. با این همه تخیل از نظر آنها چیزی نیست جز ترجمان پراحساس "واقعیت". همین "واقعیت" به دام افتاده در اثر هنری است که همواره توجه آنها را جلب می کند، و نه میزان درگیر شدن ذهن در دگرگونی های خاص از طریق اثر هنری! (سانتاگ،1380،ص70)‏

به نظر می رسد سوزان سانتاگ سعی می کند مهمترین کارکرد سبک فیلم را ایجاد پیچیدگی ها یا بازنمایی پیچیدگی ها در شکلی هنرمندانه جلوه دهد. از این منظر، سبک ها را در آثار سینمایی می توان، انرژی هنری آثار هم نام نهاد. عنصری که تمام توانایی های هنرمندانه ی هنرمند را نشان خواهد داد. با این حال سانتاگ برای محتوای آثار هم ارزشی پسین قائل می شود." سبک پردازی همان چیزی است که در اثر حاضر است. دقیقا وقتی که یک هنرمند بدون توسل به تمایز ناگزیر بین موضوع و شیوه، مضمون و فرم به آن دست زده است. وقتی این اتقاق می افتد؛ وقتی سبک و سوژه چنین از هم جدا می شوند، یعنی علیه هم وارد عمل می شوند، آنوقت می توان به شکلی قانونی از سوژه هایی صحبت کرد که در سبک خاصی پرداخت شده اند. (یا بد پرداخت شده اند). (همان،ص68).

او از منظری دیگر، گاهی روش افراطی بعضی از هنرمندان را در سبک پردازی آثارشان نمی پذیرد و این رویکرد را هم، نوعی اخلاق هنری در نظام سرمایه داری لقب می نهد. رویکردی که نقش انقلابی و راهبردی هنر را به نفع نقش تجملاتی هنر پس می زند:" تردیدی نیست که در فرهنگی که پایبند به سودمندی(بخصوص سودمندی اخلاقی) هنر است و بار ضرورتی نابجا برای جدا کردن هنرباوقار از هنرسرگرم کننده را به دوش می کشد، غرابت هنر سبک پردازی شده، رضایت خاطر معتبر و ارزشمندی به بار می آورد. واضح است که هنر سبک پردازی شده که به وضوح، هنر افراط است و فاقد هماهنگی؛ هرگز نمی تواند جزو بزرگ ترین هنرها باشد.... می توان دید که گزینش های سبک شناختی؛ از طریق تمرکز توجه ما به برخی چیزها؛ در عین حال توجه ما را محدود می کند و ما را از دیدن چیزهای دیگر بازمی دارد. .( همان،ص80)

اما در سوی دیگر این جریان؛ بوردل و تامسون به شدت با توافق بر تقسیم بندی های سبکی موافق هستند. آنها این روش را یکی از کارآمدترین روشها برای استخراج معنا از دل فیلم می دانند. شناخت سبک یک فیلم، کمک می کند تا فعالیت ذهن ما در استخراج معنا؛ به مسیر درستی بیافتد.

"یکی از جذابیتهای اثر هنری این است که ظاهرا از ما می خواهد که تفسیرش کنیم و اغلب به طرق مختلف تفسیرش می کنیم. در اینجا هم اثر هنری بیننده را برمی انگیزد که فعالیتهایی _ استخراج معانی ضمنی از او سر بزند. ولی مثل همیشه، سبک اثر به جستجوی ما برای یافتن معانی ضمنی شکل می دهد". ( بوردل-تامسون، 1383،ص57)

‏1-2-5-  وضعیت سبک ها در دنیای امروز:

آیا امروزه می توان از سبک ویژه ی یک فیلمساز و یا از سبک های مختلف سینمایی سخن گفت؟

"امروزه نمی توان برای یک فیلم یک سبک منحصر را تعریف کرد. هر فیلمی آغشته از هم جوشی سبک های مختلف است. "لئونارد مه یر معتقد است: برای هر سبک خاصی شماری معدود قاعده می توان یافت، اما شماری نامحدود از استراتژی ها ی ممکن برای معرفی و تحقق آن قاعده ها یافتنی است. برای هر مجموعه ای از قاعده ها، شاید بی نهایت استراتژی وجود داشته باشد که هرگز معرفی نمی شوند" ( احمدی،1375،ص215).‏

واقعیت این است که هر دوره ای به خاطر فرهنگ خاص خود، صاحب هنر و هنرمندان ویژه ی خود هستند. گاهی به نظر می رسد که در دنیای بسیار درهم و مغشوشی زندگی می کنیم و ایجاد پایگاه های معنایی ثابت دیگر ممکن نیست. اما زمان بسیاری از این پیش داوری ها را باطل کرده است. آیا هنرمندان قرن نوزدهم از این همه تنوع آثار هنری ذوق زده نبودند؟ آیا فکر نمی کردند که دیگر نمی توان از طبقه بندی هنرها سخن گفت؟ چرا! اما این نگاه منتقد در قرن بیست و یکم است که مرزهای هنر قرن نوزدهم را محدود می کند و آنها را درقالب های معنایی می ریزد. برای هنر این قرن هم؛ شاید نیازمند منتقدی از قرن آینده باشیم.! البته راه دیگری هم برای رفع تشکیک ها باقی مانده است. آن هم تکرار است. راهی که سانتاگ معرفی می کند:

"امروزه سبک ها به کندی تحول نمی یابند و به تدریج یکی پس از دیگری، در زمانی طولانی که مخاطب هنر فرصت جذب اصول تکرار سازنده ی اثر هنری را داشته باشد، سر نمی رسند. برعکس با چنان سرعتی به دنبال هم ظهور می کنند که مخاطب امکان مکثی کوتاه برای آمادگی با سبک جدید را نمی یابد. چون اگر نتوانیم ببینیم که یک اثر خود را چگونه تکرار می کند؛ آن اثر، عملا محسوس، و بدین ترتیب، هم زمان با آن، قابل فهم نخواهد بود. این تکرار تکرارهاست که یک اثر هنری را قابل فهم می سازد."  .( سانتاگ،1380،ص79) ‏

 

 

‏2- ژانر‏

مفهوم ژانر ، بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای " نوع"‏ ‏ ؛ "دسته‏" ؛"گونه" و مشتق از واژه لاتینgenus ‏ است‏.‏ اما اگر به بررسی نظریه ها در مورد ژانر بپردازیم بی شک اولین نظریه را باید از سخن ارسطو درکتاب بوطیقایش استخراج کنیم. "سخن ما در باب شعر کلاسیک است و انواع آن، و این که خاصیت هر یک از انواع چیست" (بوطیقا،ص46،قطعه ی 1)

در کتاب سوم جمهوری افلاطون نیز، سقراط رده بندی ابتدایی از سه قالب ادبی به دست می دهد که بر شیوه ی عرضه ی شعر توسط شاعر استوار است: شعر یا تقلید صرف کلام یا گفتگو است (تراژدی،کمدی) یا برخوانی کلمات خود شاعر است (شعر دیتی رامبی یا نیایش همسرایان) و یا آمیزه ای از این دم است (حماسه). اما در ادامه، چون ژانرها تابعی از تغییرات اجتماعی بودند، تعریف آنها هم نسبت به زمان وقوعشان دستخوش تغییراتی شد. به گونه ای که در نهایت، امروزه وقتی از ژانر حرف می زنیم باید تعریفی با طول و تفصیل هم برایش مهیا کنیم.

"نظریه ی ژانر به رغم پیشینه ی تاریخی طولانی و تاثیرگذارش، چیزی جز یک شاخه ی ثابت نقد نبوده است. تنوع نام هایی که ژانر در زبان انگلیسی به خود دیده است kind, type, species,mode, form –‏ گواه برآشفتگی بابل گونه ای است که این گفتمان انتقادی را فراگرفته است. علاوه براین از آنجا که مفهوم ژانر به پرسش های مهمی درباب ماهیت و جایگاه آثار هنری دامن زده است؛ شاید به تعداد نظریه های هنری؛ تعریف برای ژانر وجود داشته باشد." (ریما مکاریک، 1384،ص371)

تا پیش ازقرن بیستم نام های ژانری به عنوان رده های عام برای تنظیم ودسته بندی شمار زیادی ازمتون ، کاربرد گسترده ای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمی درطبقه بندی و ارزش گذاری ادبیات ایفاکرده بود‏.‏ در بررسی های ادبی ، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف‏ به کار می رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند. نوع نمایشی( حماسی/ تغزلی / دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت( داستانی/غیرداستانی) ، نوع پی رنگ ) کمدی/ تراژدی ) ، ماهیت محتوا( رمان احساساتی / رمان تاریخی/ رمان ماجرایی) و ‏...‏

با ریشه دارشدن سینماو تنوع موضو ع ها و سبک ها کم کم نیازبه دسته بندی فیلمها ، موجب شد تا اصطلاح ژانر درسینمانیزمورد استفاده قرار گیرد.

‏" ژانر و فرمهای ژانری خاص در طول تاریخ هالیوود تطور یافته اند. به طوری که صنعت فیلم و تماشاگر به یک اندازه یاد گرفته اند که از طریق آن حرف بزنند و از طریق آن به تفکر بپردازند".(فیلیپس؛1377؛ص121)

در صنعت فیلم ، نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی و تصویری فیلم ها شکل می دهد که هم برای فیلم ساز و هم برای بیننده آشنا هستند. در واقع این خود فیلم ها هستند که به طور ضمنی مفاهیم ژانری را موجودیت می بخشند.

‏"ژانرها به مثابه ی نظام های رسمی الگوهای قابل شناسایی اند که از دال ها ساخته شده اند. اینها مطابق با قوانین ترکیب و ساختار به کار گرفته می شوند و نتیجه چیزی است کاملا قراردادی و کاملا نمایان. به عنوان مثال ما در میزانسن ژانری مثل فیلم های گنگستری دهه ی 30 برادران وارنر؛ تعدادی دال پیدا می کنیم که در ترکیب باهم جنبه های مهم هویت ژانری را به رخ می کشند. (همان؛ص121)

 طی سال های آغازین تولید فیلم ، هر فیلم اغلب به وسیله طول زمانی وموضوعش شناخته می شد و اصطلاحات ژانری ، آزادانه و بی ضابطه به فیلم ها اطلاق می‏ شدند ( مثلا «فیلم های داستان دار » یا « فیلم های دعوایی ") وقتی حول‏ و حوش 1910 عرضه فیلم سرانجام از تقاضا پیشی گرفت ، اصطلاحات ژانری به طور فزاینده برای شناسایی و تفکیک فیلم ها به کار رفتند. در حالی که ژانرها؛ در حوزه متون ادبی در وهله اول واکنشی بودند به پرسش های نظری یا به نیازهای عملی برای طبقه بندی ، واژگان ژانری سینمای اولیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلم ها بودند.

"متداولترین راه مفاهمه به ژانر از طریق شبیه سازی پراپ ها(اشیاء معنارسان در صحنه)- لباس ها، و صحنه آرایی است. در قاموس نشانه شناسی اینها نشانه اند. یعنی دال های بصری که می توانند توجه ما را به هویت ژانری فیلم جلب کنند. دال های بصری وسترنی مثل، "دلیجان"؛ آشکارا متفاوت از دال های بصری مهیج پرجلوه ای چون "نابودگر" است. هر ژانری تعداد محدودی عناصر خصلت نما یعنی الگو دارد. هر الگویی دارای گستره ی محدودی از دال هاست. ما نمی توانیم یک قهرمان وسترن، یک کاراگاه شهری و فرمانده یک ایستگاه فضایی را به صورتی که دوست داریم لباس بپوشانیم یا مسلحش کنیم یا از جایی به جای دیگر ببریم. گستره ی محدودی از الگو های خاص هر ژانر تعیین کننده ی تصمیم های فیلمساز است. به همین ترتیب دال های کلامی و موسیقیایی به شکل گفتگو و باند صوتی اغلب به صورت تنگاتنگی با ژانرهای خاص همبسته اند." (همان؛ ص121)

واژگان ژانری سینمای اولیه معمولا از اصطلاحات ادبی و تئاتری اخذ شده بودند ( مانند «سینمای کمدی | کمدی)) » و « رمانس » ) یا صرفا دستمایه را توصیف می کردند ( مانند « فیلم های جنگی"‏ (اما واژگان ژانری سال های بعد اغلب از تجربیات مختص سینما به دست آمده بودند) مانند « فیلم تروکاژی » ،« فیلم انیمیشن » « فیلم خبری» ). با ضابطه مند شدن تولید فیلم در طول جنگ جهانی اول و پس از آن ، واژگان ژانری بیش از پیش تخصصی شدند. پیش از ‏1910‏ ‏ در آمریکا ، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولا یک‏ صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می بردند )مانند « کمدی تعقیب » ، « ملودرام وسترن » ). در دوره متاخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلا اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب ) ، فارس ، برلسک به جای این که صرفا گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند.‏

‏"ژانرها نظامی رسمی هستند برای دگرگون کردن دنیایی که در آن ما عملا در درون ساختارهای قائم به ذات، منسجم و قابل هدایت معانی زندگی می کنیم. از این رو می توان گفت که ژانر کارکردی همانند نظام زبان دارد. فراهم آوردن واژگان و سلسله قوانینی که به ما امکان می دهند به واقعیت شکل بدهیم. و بدین ترتیب باعث شویم که کمتر تصادفی و بی نظم به نظر برسد. تبدیل تجربه ی زیستن به مجموعه ای از قراردادهای قابل پیش بینی؛ لذت های چندی به وجود می آورد. این لذت ها شامل پیش آگاهی بر این ویژگی های قابل پیش بینی و احساس رضایت از تحقق انتظارات است. (در عین حال ترکیب عناصر هربار با تفاوت های جزیی همراه است. در نتیجه به اندازه ی کافی عدم قطعیت فراهم می آید تا کنجکاوی نگران کننده ی بیینده زایل نشود.) ژانر در سطح ایدئولوژیک آرامش خاطر بی دغدغه ای فراهم می آورد. پیچیدگی ها و ابهام های دنیای اجتماعی را منتفی می سازد و به جای آن الگویی از نظم و استمراری را مستقر می کند که از قراردادهای خود ژانر پدید آمده است. (همان؛ ص121)

با این توصیف، کاربرد ژانرها نه تنها در سینما بلکه در تمامی هنرها، به طور چشمگیری لازم و ضروری به نظر می رسد. چه بسا در نقد یک فیلم، با مشخص نمودن ژانر آن در قدم اول؛ لزومی به یادآوری اصول زیادی که مختص آن ژانر است؛ نباشد. تنها باید به نکته ای دقت کرد: بداعت آثار هیچوقت نباید به نفع اصول ژانری آنها نادیده گرفته شود و یا مردود اعلام شود. همان طور که پاتریک فیلیپس اشاره می کند، آثار با این که در ژانرهادسته بندی می شوند، اما همیشه ؛ حتی نیم قدمی هم که شده؛ از اصول ژانری خود فراتر می روند. بنابراین شناخت ژانر یک فیلم، به معنی تایید نشانه های آن فیلم که مطابق اصول ژانرش باشد، نیست و یا رد دیگر عناصری که به نظر می رسد با اصول ژانری اثر هماهنگ نیست. بلکه منتقد با تکیه بر ژانر فیلم در حقیقت، اشاره به پیش زمینه های ذهنی ما می کند و سپس در قدم بعدی به کشف ساختارشکنی های ژانری فیلم می پردازد و این که آیا این بداعتها، هنرمندانه و خلاقانه بوده است یانه!

"همان طور که ما زبان را به اث می بریم، همان طور هم ژانر را به ارث می بریم. با تمامی افزوده های آن در طول تاریخ. در عین حال می توان گفت، درست همان طور که ما در زبانی سکنا می گزینیم که ساختار دهنده ی نحوه ی پردازش دنیایمان توسط ماست؛ همان طور هم در ژانر سکنا می گزینیم. چه فیلمساز، چه بیننده، هرچه فهمشان از این توارث بیشتر باشد، هر چه درکشان از این سکونت "در زبان یا ژانر" بیشتر باشد، خلاقیت بیشتری از سوی فیلمساز و بیننده در ساختن معنا به ظهور خواهد رسید. فیلمسازانی چون "اسکورسیزی"، "دیوید لینچ" و "تارانتینو" اشباع شده ازسنت های ژانری اند. اما دانش خود را به شیوه هایی خلاق و هیجان انگیز به کار می گیرند. نقد ژانر ها توانایی این را دارد که به همین سان جسور باشد و آماده نشان دادن این که "ساختن و نقد ژانرها خود یک فرایند فرهنگی مهم است" ". (همان؛ص128)

 اما به تدریج وبه ویژه بامستحکم تر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیزطبقه بندی و قانون مندتر شدند.‏ بنا براین ژانر بیشتر از این که یک واژه برای تحلیل فیلم باشد؛ به اقتصاد سینما مربوط می شود.‏

‏"ژانر در سینمای هالیوود خود را در روایت به رخ می کشد. ولی نوشته های نظریه پردازانی چون "ولادیمیر پراپ" و "تزوتان تودوروف" تاکید دارند که روایت ها می توانند در سراسر طیفی از ژانرهای مختلف به طور چشم گیری همانند باشند. ژانرهایی که از نظر دال های بصری؛ کلامی و موسیقایی تفاوت های آشکاری باهم دارند، در واقع براساس ساختارهای روایی کلی یکسان حدوث یافته اند." (همان؛ص122)‏

می توان نتیجه گرفت که برای تشخیص ژانر فیلمی توجه به روایت آن اولین قدم مطمئن می تواند باشد. هر چند در روایت هم ممکن است فیلمساز دست به بداعت و خروج از قواعد ژانری بزند، اما چون عنصر روایت در سینما، شاید قابل انعطاف ترین عنصر باشد، این قاعده شکنی های ژانری چندان به چشم نخواهد آمد و در صورت بروز امکان این که برای اثر حسنی به حساب آید بیشتر است. ‏

مهم است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانربرای دست اندرکاران مختلف سینماتمایزقائل شد. در این میانه نقش اصلی این مفهوم را بایدتشخیص داد.

2-1- کاربرد ژانر در بحث تولید فیلم.

 و وظایف افراد درگیر در تولید فراهم می کند. و به طور ضمنی شیوه ای برای ایجاد ارتباط و تعریف آن در بین تولید کنندگان ایجاد می کند.سرمایه گذار؛ می تواند برای توزیع فیلم برنامه ریزی را از همین مرحله آغاز کند. همچنین او برای برآورد هزینه ها هم می تواند پیش بینی های درستی انجام دهد. دیگر عوامل تولید نیز، نسبت به توانایی آنها در ژانر مخصوصی انتخاب می شوند. مثلا برای یک فیلم موزیکال از کارگردانی که بتواند طراحی های رقص را به بهترین نحو به تصویر بکشد استفاده می شود. برای فیلم های ملودرام نیز، کارگردانی که قبلا امتحان خود را برای کارگردانی صحنه های عاطفی پس داده اند انتخاب می شوند.

2- 2- کاربرد ژانر در بحث توزیع فیلم:

مفهوم ژانری روسی بنیادین و ابتدایی برای تفکیک محصول (فیلم) عرضه می کند. و به این ترتیب نوعی شیوه ی ارتباطی را میان تهیه کننده و پخش کننده، یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می دهد. در این بخش نیز، توزیع کننده برای تشخیص زمان و مکان مناسب پخش فیلم، بیشتر به ژانر آن توجه می کند. تماشاگر نیز که به صورت حرفه ای فیلم را می بیند، ابتدا با انتخاب ژانر فیلم که همیشه در اطلاعات فیلم از طریق تبلیغات یا جراید به اطلاع عموم می رسد فیلمی را که قرار است ببیند، انتخاب می کند.

‏2-3- کاربرد ژانر در بحث مصرف:

مفهوم ژانر الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کند و به او روشی برای انتخاب می دهد. به این ترتیب ارتباط بین نمایش دهنده و مخاطب تسهیل می شود.

پس در ادبیات سینمایی، مفهوم ژانر یا "گونه ی سینمایی" پیش از این که به عنوان یک مقوله ی نقد فیلم به کار رود متداول و در خدمت سازماندهی تولید و بازار یابی فیلم ها بود. در سینمای غرب نظریه های ژانرها می کوشند رابطه ی میان صنعت فیلم سازی، مولف و متن اثر هنری (فیلم) را توضیح دهند. صنعت فیلم سازی بیینده را راهنمایی می کند و در ضمن او را با انتظارات خاصی عادت می دهد و با تکیه بر همان انتظارات فیلمهای بیشتری در ژانرهای تعریف شده به او عرضه می کند. طبقه بندی فیلم ها در ژانرها نه تنها توزیع فیلم ها را آسان می کند بلکه بهره وری تولید را هم بالا می برد.

 صنایع سینمای نوپا و در حال تکامل معمولا ژانرهای فیلم ضعیفی دارند،در حالی که فیلمهای ژانر را یاصنایع سینمای کمال یافته میسازند ، مانند آنهاییکه در‏ آمریکا، فرانسه ، آلمان و ژاپن و در زمان جنگ وجود داشتند ، یاصنایع بزرگی که دروهله اول مخاطب ملی یامنطقه ای را مد نظر دارند مانند سینمای چین وهند .اگر چه ژانرها در هر کشوری برای شناخت سینمای ملی اهمین دارند، نظام استودیویی هالیووداز دهه 1930 سلطه ای جهانی بر تولید فیلم ژانرداشته است. صنعت سینمای آمریکا ژانرهای نیرومندی را به مدت بیش از نیم قرن به مخاطبان  سرتاسر جهان تحمیل کرده است، در حالی که‏ صنایع ملی دیگرکمابیش از لحلظ کمیت عقبتر هستند و به این اندازه مدون و قاعده مند نشده اند. هم چنین ژانرها شهرت کمتری دارند. تنها به صورت ادواری فعالیت می کنند و در عین حال تحت تاثیر ژانرهای آمریکایی هستند.تولیدفیلم ژانرمعمولا با حرکت از ایده های محتواگرانه راجع به ژانر شروع می شود و به سوی تعاریفی مبتنی برمایه های تکرارشونده حرکت می کند ، مانند: تکرار پیرنگها ، الگوهای تصویر همیشگی ترکیبهای روایی استانداردشده و قراردادهای پیش بینی پذیر. در آمریکا، اولین فیلم هایی که ما امروزه به عنوان‏ وسترن می شناسیم، در واقع از سوی مخاطبان معاصرشان چنین قلمداد نمی شدند. مثلا سرقت بزرگ قطار ( 1903‏ ( the great train robbery ‏ همانند بسیاری ملودرامهای تصویری دیگربود که فیلم سازان اولیه مورداقتباس قرار می دادند. این فیلم ، جای اینکه مدل‏ وسترن های آینده باشد، ابتدا الهام بخش گروهی از فیلمهای جنایی شد. با این حال طی یک دهه تولیدرو به‏ رشد فیلم های تعقیبی وسترن ، ملودرام های وسترن ، رمانس های وسترن و حماسه های وسترن ، ژانری را تحکیم بخشیدکه صرفا وسترن نام گرفت. وسترن که در ابتدا تنها صفتی جغرافیایی ومعرف مکان وقوع ماجرا بود ، به سرعت نامی شد برای یک ژانر فیلم که روی علاقه عمومی به غرب ( منحصرا آمریکا) حساب می کرد. وسترن بعدها یک مفهوم ژانری قوام یافته وقرار دادی و منشا تولید مکرر فیلم هایی شدکه تماشاگران به گونه ای نظام مند آنها را بر اساس استانداردهای خاص وسترن تعبیرو تفسیرمی کردند.

وقتی ژانرها انسجام و مخاطب می یابند، تاثیرشان در تمام جنبه های فعالیت های سینمایی پیش می رود. برای گروه تولید معیارهای ژانری فراهم کننده الگویی مطلوب است که عرضه سریع محصولات مرغوب را تسهیل می کند: فیلم نامه نویسان، فیلم نامه هایشان رادر رابطه با فرمول های داستانی و انواع شخصیت مرتبط باآن ژانر خاص در نظر می گیرند، موسسات نقش یابی بهترقادرند تا تیپ های ظاهری و مهارت های بازیگری موردنیاز فیلم را پیش بینی کنند: عوامل زیبایی شناختی فیلم کارگردان ، فیلم بردار ، طراح صحنه ، آهنگ ساز و...

با به کار بردن راه حل های به دست آمده در محصولات ژانری قبلی دروقت صرفه جویی می کنند و به این ترتیب فیلم ژانر از صرفه جویی همراه با نوعی خط تولید بهره مند می شود.

 

 

‏"ژانرهایی که در سینما باقی مانده اند به طور فزاینده ای از این عوامل تاثیر گرفته اند:

1- تغییرات اجتماعی و جمعیت شناختی که منجر به ارضای تمایلات نوجوانان آمریکایی شد.

‏2-  روش تجاری سرهم بندی فیلم، که به ضرر تولید سنتی ژانر و به سود "یک مضمون برای همیشه" یا فیلم "دنباله دار" کار می کرد."( فیلیپس؛ 1377؛ ص125)

وضع معیارهای ژانرهمچنین تاثیرشدیدی برتوزیع ونمایش فیلم دارد. نمایش دهندگان دیگر هر مخاطب را به عنوان فردی مجزا در نظر نمی گیرندبلکه به لطف وفاداری مخاطب به ژانرهای مشخص ، می توانند تماشاگران را به صورت گروهی تصور کنند. تمهیدات شناسایی ژانر ( نام ژانر ، تصویرپردازی ، موسیقی، مایه های پی رنگ یا بازیگران شناخته شده ژانر ) نقش تبلیغاتی مهمی دارند همانند نوعی فراخوان تماشاگران اختصاصی ژانر. وقتی یک ژانرموقعیت مستحکم و ویژه ای می یابد، نظام های پشتیبانی اختصاصی برای آن روبه فزونی می‏ گذارد : ستون روزنامه ها ، باشگاه های دوستداران و طرفداران ، کالاهای تجاری ، مجله ، کتاب و... . برای مخاطبان نیز، معیارهای ژانری عمل تصمیم گیری را ساده وراحت می سازند. تماشاگران حین تماشای فیلم ژانرانتظارات کاملا مشخصی دارند. پیش ازآن که فیلم را ببینند تقریبامی دانند باید در انتظار چه چیزی باشند و به این ترتیب اگراحساس خوبی نسبت به فیلمی پیدا می کنند با دیدن فیلمهایی ازآن دست لذت خود را تکرار می کنند. صنعت سینمای مبتنی برفیلمهای ژانر ، نه تنها به تولید مرتب و منظم فیلم هایی آشنا به حفظ یک نظام توزیع ‏ معیاربندی شده متکی است بلکه به تربیت وحفظ مخاطبی ثابت و تعلیم یافته در زمینه ژانرنیزنیازدارد. مخاطبی که به قدر کافی درباره نظام های ژانر مطلع باشد تا نشانه های ژانری را تشخیص دهد، به قدر کافی باید با پی رنگهای ژانر آشنا و به ارزش های ژانری پایبند باشد تا رفتارهای خشن ، بی بند و بار و ... فیلمهای ژانری را بپذیرد و حتی از آن لذت ببرد ، در حالی که ممکن است در زندگی واقعی مخالف چنین رویه ای باشد. در دنیای بیرون، ما تابع قوانین واصول اخلاقی خاصی هستیم، در حالی که وقتی وارد دنیای یک فیلم ژانری می شویم تمام تصمیمات خودرا آگاهانه تغییر می دهیم. مثلا حتی اگر از مخالفان سر سخت خشونت باشیم در فیلم های وسترن و گانگستری خواهان خشونت هستیم. یعنی همان که خودمان و جامعه در حالت عادی به شدت محکوم می کنیم در فیلم های ترسناک ، فعالانه آن بخش هایی از پی رنگ را بر می گزینیم که ضامن خطرند ، نه آنهایی که ضامن امنیت اند. پس به این ترتیب علاقه ولذتی که تماشاگر به فیلم هایی ازیک نوع دارد او را به تماشاگری وفادار به ژانر تبدیل می کند و انگیزه  برای تولیدکنندگان فیلم فراهم می کندتا به ساخت فیلمهایی ازاین دست ادامه دهند به این ترتیب در نظام تولید، مفهوم ژانر تاثیر همه جانبه ، مهم ولی تا حدودی غیرملموس دارد.

ژانر ها از لحاظی دیگر بسته به سیستم ستاره سازی هستند. آنها اسطوره ای بصری خاص خود را می آفرینند که بییندگان با آنها همذات پنداری کرده؛ منش آنها را واپسین منش روز به حساب می آورند. "رابطه ی بین ژانرها و اسطوره های فرهنگی رابطه ای است محکم. بازنمایی های اسطوره ای غرب آمریکا در قرن 19 یا "خیابان های پایین شهر" های آمریکا در دهه های 30 و 40 نمونه های بارزی از این رابطه اند. در میان این گستره ی اسطوره ها برخی حالت ها و موقعیت هایی تکرار شونده وجود دارند که ارزش های ایدئولوژیکی بنیادین را دراماتیزه و جابه حایی ها در فرهنگ را حل و فصل می کنند."( همان؛ص123)

" ستاره ها به ژانر به مثابه ی یک نظام به شدت وابسته اند. نظامی که از طریق آن، شخصیت آنها امکان بیان می یابد. در عین حال باید یادآوری کرد که یک ژانر ممکن است کاملا متکی به وجود ستاره ها باشد که بتواند نقشه های کهن الگویانه ی مرتبط با آن ژانر را عینیت بخشید. تغییر ستاره ها دردرون یک ژانر و جابه جایی ستاره ای از یک ژانر به ژانر دیگر هر دو برای پژوهشگر سینما نکته های فوق العاده جالبی هستند. مطالعه ی ژانر می تواند از طریق تاکید بر ستاره پیش برود.( به عنوان نمونه می توان به پویایی متغییر وسترن به صورتی که توسط شخصیت ستاره ای جان وین، گری کوپر، کلینت ایستووود ترسیم شده است توجه کرد) مطالعه ی ستاره به نوبه ی خود می تواند از طریق عطف توجه به ژانر پیش برود.( همان؛ص131)

"ژانرها، آثارهنری حاوی نمونه های متقاعدکننده ای از به کارگیری قراردادهای پذیرفته شده هستند. اگر ما از یک داستان اسرارآمیز انتظار داریم که در پایان معما را حل کند، این ناشی از تجارب زندگی نیست. بیشتر معماهای زندگی واقعی حل نشده باقی می مانند. بلکه یکی از "قواعد" ژانر "اسرارآمیز" این است که معما در پایان حل شود. ژانر موزیکال همیشه این قاعده را که بازیگران برقصند و آواز بخوانند به کار می گیرد. فیلم هم مانند دیگر رسانه های هنری، اغلب از ما می خواهد که انتظارات خود را مطابق قراردادهای یک ژانر بخصوص تنظیم کنیم."( بوردل-تامسون، 1383،ص53)‏

‏2-4-ژانرها کی به وجود می آیند؟ ‏

زمانی که خواست بیینده ، خواست فیلمساز و خواست جامعه( فشارهای صنعت فیلم سازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) باهم تلاقی می کنند. به این ترتیب فیلم های متعلق به یک ژانر یا موج، اسناد بسیار مهمی هستند برای بررسی کنش متقابل همه ی این عوامل.

اما از طرفی، رعایت قواعد یک ژانر به این معنی نیست که همیشه پاسخ مشابهی از سوی مخاطب دریافت نماییم. همیشه به اشتباه حدس می زنیم که رگ خواب تماشاگر را به دست آورده ایم اما ناگهان پاسخی دور از انتظار دریافت می نماییم. در کل می توان اصولی کلی برای دریافت پاسخ های حدس زده شده، طراحی کرد.

"تکرار و قبول یک ژانر، به این بستگی دارد که تماشاگران قراردادهای آن ژانررا طبیعی بدانند. این قراردادها را تماشاگران باید همچون چیزهایی متعلق به تاریخ فرهنگی خودشان بپذیرند. وقتی تمیز نهادن بین خیال پردازی های خودپسندانه و واقعیت تاریخی غیر ممکن می شود، هیستری به میان می آید." (کوریگان،1377؛ ص72)

پس می توان نتیجه گرفت که قواعد ژانری جزیی تر را نمی توان برای تمام جهان

نسخه پیچی کرد. زیرا مقبولیت آنها به افقهای فرهنگی هر ملتی بستگی دارد. برای ملتی که در آرامش و رفاه زندگی می کند، رعایت کردن اصولی که به هرچه طبیعی تر کردن روایت منجر شود، چندان جذابیتی نخواهد داشت. برعکس برای چنین افق فرهنگی ملایمی، فیلم هایی در ژانر وحشت یا علمی تخیلی، بسیار جذاب خواهد بود.   

‏"مخاطب یک محصول سینمایی را بر اساس انتظاراتی می خرد که از آن محصول دارد. یعنی تضمیین هایی که در هویت ادراک شده ی فیلم وعده داده شده اند. هالیوود گاهی این عمومیت را خلق میکند گاهی آن را پس از ظهورش در فرهنگ عامه به کار می گیرد. این هویت ها در مجموعه ی عمل اجتماعی محیط بر سینمای هالیوود؛ از جمله تبلیغات، برخورد رسانه ها، و صحبت های عادی مردم به حرکت در می آیند و آزادانه وارد جریانی چون عقل سلیم مشترک بین سرمایه گذاران و مدیران تبلیغات صنعت سینما، منتقدان، روزنامه نگاران و تماشاگران می شود. اختلاف نظرهای پیش آمده بر سر تعیین هویت، به بحث های انتقادی دامن می زند و باعث به وجود آمدن زیر ژانرها هم می شود.(فیلیپس،1377،ص120)‏

هر چند به نظر می آید که ژانرها قابل تطبیق با فرهنگ های مختلف هستند. خصوصاً که جامعه جهانی در حال حرکت به سمت کاسماپولیتن و محو کردن خرده فرهنگ ها است. ژانرهایی وجود دارند که متعلق به فرهنگ خاصی هستند. مثلاً سینمای گنگستری امریکا زاییده همان شرایط ویژه دهه 30 امریکا است. در واقع سینمای گنگستری از دل بحران های اقتصادی آن دوره، افسردگی عمومی و تصویب شدن قانون منع مصرف مشروبات الکلی که باعث تشکیل شدن سندیکاهای جنایتکارانه شد، بیرون آمد. نمونه هایی از فیلم های گنگستری در سینمای کشورهای دیگر هم وجود دارد که با فرهنگ آن کشورها منطبق شده است. به عنوان مثال سینمای گنگستری در ایتالیا براساس فرهنگ مافیا استوار است. سینمای گنگستری در ژاپن حول و حوش یاکوزا می گردد و سینمای گنگستری فرانسه ما را یاد دسته سیسیلی ها (هانری ورنوی) می اندازد. ولی خب با این وجود ژانر گنگستری همواره یادآور سینمای امریکا و «دهه پرشور 20» رائول والش است. ژانر وسترن هم متعلق به سینما و فرهنگ امریکا است، ولی باز می بینیم که با توجه به شرایط ویژه ای که بخشی از آن مربوط به مهاجرت تعداد زیادی از روزنامه نویس های هالیوودی به ایتالیا می شود، این ژانر لحن و ساختار دیگری به خود می گیرد و وسترن اسپاگتی به وجود می آید.(فرزاد موتمن؛ روزنامهی شرق؛ شمارهی 872)‏

‏... گاهی ژانرها با تیپ های ساخته شده توسط خود سینما باز شناخته شده اند. به طوری که حضور همین تیپ ها و گاهی بازیگران در فیلمی؛ گرایشات ژانری فیلم را مشخص می کند. "... در شرایطی که هالیوود توسعه می یافت؛ تیپ های اصیل به شخصیت های منفرد منشعب شدند. شخصیت هایی که مانند شخصیت های دیگری که در تئاترهای عظیم دنیای انسانی ظاهر می شدند؛ در نمایش حالات و خیالبافی ها به یک اندازه متنوع، ظریف و گسترده بودند. آنان را با نامهایی چون، پولسینلا، کریسپین، هارلیکوین، پنتلون، دکتر، کاپیتان، کالامباین نمی شناسیم. آنان را دشمن جامعه، کشیش، جیمز کاگنی، پت ابراین، جاسوس توطئه گر، پیشاهنگ ارتش؛ راندلف اسکات،گری کوپر، کلارک گیبل، پل مونی، خبرنگار، گروهبان، کلانتر، دادستان محلی، شارلاتان، وکیل دغل باز، زن متفاوت، زن فریب خورده، روسپی یا زن کاباره دار می شناسیم. هالیوود تئاتری بود که اینها در آن ظهور کردند. زیرا دنیاس هالیوود دنیایی را تشکیل می داد با چهره های تکراری که برایمان آشناتر از چهره های همسایه هایمان بودند." (کاول، 1377؛ص114)‏

 

 

‏2-5-توجه به ژانرها در تحلیل فیلم ها چه کارکردی می تواند داشته باشد؟

پاتریک فیلیپس، معتقد است :" تلقی یک ژانر به مثابه ی یک ساختار به ما امکان

می دهد که بفهمیم چگونه این ژانر در آن معنای کلی که ما می توانیم از فیلم استنباط کنیم ایفای نقش می کنند. یک ساختار ترکیبی از عناصر است. این ترکیب چه آشکار و چه پنهان را "قوانینی" اداره می کنند که می توان بعد از مطالعه ی فیلم، آن قوانین را شناسایی کرد. عناصری که برای جا گرفتن در یک ساختار خاص وجود دارند، محدود به حدودی اند که ژانرها تعیین می کنند. به عنوان مثال فیلمی مثل دلیجان (1939) دارای یک رشته الگوهای ویژه (صحنه ها، شخصیت ها، لباس ها، و...) است که طبق یک قاعده، یک قانونٍ ترکیب عمل می کنند. جان وین نیز دارای رشته الگوهای ویژه ی رفتاری (ادا و اطوار، صدا، نوع گویش و...) است که به صورتی باهم ترکیب شده اند تا پرسونای سینمایی منحصر به فرد وین را بسازند. جان فورد نیز به همان ترتیب رشته الگوهای ویژه ای (مضمون، شخصیت پردازی، سبک کارگردانی) را به فیلم هایش وارد می کند که واجد یک "قانون" ترکیب است که به ما امکان می دهد هم فردانیت فیلم فورد را به جا بیاوریم و هم نحوه ی ایفای نقش این فردانیت را در آن تاثیر کلی که فیلم برما دارد بررسی کنیم. "(فیلیپس،1377،ص120)

اما بیشتر از آن "یک رویکرد انتقادی از خلال ژانر، امکان می دهد که بحث ها به هر شکلی پا بگیرند و در روند خود آگاهی ما از پیچیدگی ها و ابهام های فیلم را اعتلا بخشند" (همان،ص120)

"به نظر ساختارگرایان، ژانرها نظام هایی برای طبقه بندی نیستند. بلکه رمزگانهایی برای ارتباط هستند. فرایندی که به واسطه ی ان، آثار ناآشنا طبیعی می شوند یا با وجوه آشنای نظم تطبیق پیدا می کنند. "حقیقت نما سازی" یا "طبیعی سازی" به همین می گویند. این امر در سطوح گوناگونی صورت می گیرد. ساده ترین آنها شبیه سازی یک متن به یک مفهوم مبتنی بر قرارداد یا میتنی برفهم همگانی از واقعیت است." ( ریما مکاریک. 1384،ص371)

اما ژانر ها همیشه این قدر راهگشا نیستند. مسلما محدود بودن در ژانرها نه تنها برای مخاطبان بلکه برای خالقان آثار نیز به معنی محدود بودن در ارائه ی شگردهای تازه ی بیان تصویری می تواند باشد. ژاک دریدا در مورد جنون نظر جالبی دارد. او معتقد است که: ژانر ؛ کلام ژانر؛ تصویر؛ صدا یا قانون ژانر؛ همیشه باید و نباید می کند."

 از نظر دریدا قانون ژانر؛ قانونی است براساس مشارکت بدون عضویت؛ و قانونی است آلوده. در حقیقت ژانرها احتمال دارد بعد از مدتها به قوانین خودساخته ای تبدیل شوند که تخطی از آنها طرد را به دنبال داشته باشد.

" از منظر ایدئولوژیکی می توان گفت که محبوس کردن بیننده در درون دنیای بسته ی ژانر امکان درگیری انتقاد آمیز با موضوعات ایدئولوژیکی را که ممکن است هسته ی اصلی فیلم را تشکیل داده باشند منتفی می سازد. مثلا جالب خواهد بود اگر طیف فیلم های هالیوودی مربوط به جنگ ویتنام را در ارتباط با حدود جذب موضوعات ایدئولوژیک در درون قراردادهای ژانر جنگی ببینیم. اگر مطالعه ی ژانر واجد ارزشی است این ارزش در میدان دادن به یک برخورد بیرحمانه به تمامیت هالیوود نهفته است. مطالعه ی ژانر به راحتی می تواند به نوعی عمل دست وپاگیر تبدیل شود و فقط وقتی قرین موفقیت خواهد بود که فیلم را در درون ساختاری که از طرف محقق به آن تحمیل می شود؛ زندانی کنیم. چیزی که نیاز داریم نه یک رویکردخشک بلکه رویکردی قابل انعطاف به رده بندی ژانری است. چیزی که به سنجش های خلاق و بارآور در حیطه ی مرزهای ژانری رسمی میدان دهد. در واقع یک رویکرد بیرحمانه به ژانر امروزه بهترین نمونه های خود را از درون هالیوود و از بین فیلمسازان و فیلمنامه نویسان پیدا کرده است." (فیلیپس؛ 1377؛ ص125)

در انتها باید بررسی شود که وضعیت رویکردهای ژانری در مرحله ی خلق اثار؛ در سینمای امروز به چه وضعیتی است. آیا امروزه در سینما رعایت اصول یک ژانر به ارزش های هنری یک اثر می افزاید؟ یا این که آن را به کپی دست چندمی ازاسطوره های هنری ان ژانر تبدیل می کند؟ یا حتی اصول یک ژانر می تواند به نیازهای اولیه ای که باعث به وجود آمدن ژانرها شد؛ یعنی داشتن گیشه ی بهتر؛ پاسخ مثبت می دهد؟ به نظر نگارنده؛ امروزه به جز در چند ژانر غالب؛ مثل اکشن؛ تخیلی، پلیسی و ... محبوبیت گیشه و ارزش هنری آثار را عناصر دیگری مشخص می کند. امروزه هیچ تضمینی به فروش ملودرام هایی که تمام عناصر لازم برای شدت بخشیدن به حس ملودرام اثر را رعایت کرده اند، نیست. یا دیگر کسی مطمئن نیست که کلانتر اخلاق گرای فیلمش، که به دنبال ایجاد نظم و قانون وارد شهری می شود، آیا محبوبیت عام خواهد یافت؟ از طرف دیگر اتفاقات تازه ای در سینمای مخالف خوان با ژانر افتاده که معادلات را برهم زده. فیلمی به اصطلاح جشنواره ای به این معنی که قواعد ژانری را به هیچ گرفته چندان مورد استقبال عمومی قرار می گیرد که در حساب و کتاب هزینه های معمولا اندک این فیلم ها با فروش آنها؛ در مقایسه از خیلی فیلم های ژانری پرهزینه

سود آورتر می شوند.

" به هر حال در ژانر معاصر،  آیین مردمی و آشنا، جای خود را به قراردادهای نا آشنا داده. در این صورت تماشاگران با بارها و بارها تماشا کردن فرمول های آشنا، خود به یک معضل و بحران فرهنگی بدل می شوند. در این نوع ارتباط بین تماشاگر و ژانر، شرکت مردم در یک آیین عمومی، کمتر به یک مشارکت اجتماعی در یک آیین فردی شباهت دارد که یک اجتماع تاریخی و فرهنگی را به وجود می آورد. و بیش تر به یک دلمشغولی خودخواهانه و پراکنده شبیه است که هرگز نمی تواند برای یک اجتماع وسیع جایگاه خاصی داشته باشد. (کوریگان،1377؛ ص72)

 

‏2-6-آثار یک ژانر چه خصوصیات مشترکی دارند؟

آلستر فاولر در کتاب "انواع ادبیات" معتقد است که:

" نمونه های یک ژانر معین، در مفهوم ویتگنشتاینی "شباهت های خانوادگی" باهم مرتبطند. به این معنا که خانواده ای را می سازند که اعضای آن به طرق گوناگونی با هم ارتباط دارند، بدون آنکه ضرورتا مشخصه ی واحدی بین همه ی آنها مشترک باشد" (ریما مکاریک،1384،ص380)

‏2-7-تحولات ژانرها:

اما ژانرها همیشه در حال تحول هستند. متز معتقد است که ژانرها سیر تحولاتی گوناگونی را طی می کنند. آنها همه ابتدا به صورت کلاسیک شروع می شوند. سپس به فیلم هایی می رسند که اصول کلاسیک را نقض می کنند و بعد فیلم هایی در آن ژانر ساخته می شود که چندان به رعایت اصول ژانر خوشان پایبند نیستند. بعدها حتی این فیلم ها به نقض قواعد ژانر خود هم می پردازند. ( مثلا ژانر وسترن)‏

منتقدان هرمنوتیک معتقدند:" نیت نویسنده معنای اساسی هر اثری را تعیین می کند. برای آن که معنا قابل انتقال به مخاطب باشد، باید به یک "سنخ" تعلق داشته باشد. هر "سنخ" معنایی است که می تواند از رهگذر بیش از یک گفته بازنوده شود. در هر اثر هنری، "سنخی" که کل معنای گفته را در خود بگنجاند، ژانر متن است. معنا یا "سنخ" کلامی هرگز تغییر نمی کند.اما مفهوم یک متن (آن چه امروز برای ما معنی می دهد) می تواند تغییر کند و تغییر هم می کند. متن نه یک امر واقع، بلکه یک رخداد است و تنها از رهگذر پاسخ های متوالی خوانندگان می تواند تحقق پیدا کند. هنگامی که یک اثر نمودار می شود، مخاطبان مجموعه ای از انتظارات را نسبت به آن می پرورند. انتظاراتی که ممکن است در جریان برخورد با اثر به چالش کشیده شوند و تغییر کنند. مفروضات ژانر نقشی اساسی در پی ریزی این "افق انتظارات" ایفا می کنند. مفهوم ژانر از رهگذر دریافت زنجیره ای از متون مرتبطی ساخته می شود که هر یک از آنها انتظارات ادبی و ژانری خوانندگان را تغییر می دهد، تصییح یا تعدیلشان می کند، یا صرفا بازتولیدشان می کند. گاه یک اثر افق انتظارات ادبی را چنان کامل از میان می برد فقط به تدریج می تواند مخاطبانی برای خود دست و پا کند. (ریما مکاریک، 1384،ص378)

"کولی و کوهان نشان داده اند که مقوله های ژانر مورد آزمون های فراوانی قرار گرفته اند، و این آزمون ها موجب پیدایش فرمهای آمیخته ی فراوانی شده اند. آگاهی آنان از این انعطاف، آنان را به فهمی تاریخ محور از ژانر و تاریخ ژانر سوق داد. کولی براین باور است که هر نظام ژانری "مجموعه ای از تفسیرها، چهاچوب ها، یا ثابت ها درباره ی جهان" به نویسنده می دهد. به تناسب تغییراتی که در شیوه های دریافت و فهم جهان پیرامون در هر جامعه روی می دهد، در ژانرهایی که هنرمندان به کار می گیرند نیز تغییراتی روی می دهد. "انواع هنری" با "انواع دانش و تجربه" ارتباط دارند." (همان؛ص371)

باربارالوالسکی خاطر نشان می کند:" فهم این نکته که رمزگان های ژانر در طی زمان تغییر می کنند، ناقدان مدرن ژانر را با مسائل گوناگون مربوط به تاریخ، سیاست، جنسیت، انتظارات خوانندگان و نیز با مسائل پیچیده ی تاریخ هنر در باب ژانر مرکب و دگرگونی هایی که ژانرها به خود می بینند، درگیر کرده است." (همان،ص378)

منتقدان مارکسیست هم در مورد سیالیت ژانرها معتقدند:

"ژانرها در طی زمان متحمل نوعی فرآیند رسوب گذاری می شوند. یک ژانر در حال ظهور، حامل پیام ایدئولوژیکی کمابیش آشکاری است که هنگامی که در یک بافت اجتماعی و فرهنگی متفاوت احیا و از نو مد می شود، در صورت و شکل آثار رسوب می کند و باقی می ماند. در نتیجه آثار هنری از لایه ها و گفتمان های ژانری ناهمگن و غالبا متناقض ساخته می شوند. این مدل کارکرد ژانری (لایه بندی و آمیختگی اجتناب ناپذیر چندین ژانر در هر متن) سواستفاده های گونه سازانه ی نظریه ژانر را مرتفع می سازد. (همان،ص379)

 

‏3-  نتیجه:

در حقیقت ژانر با سبک در این که هر دو ویژگی های مشترکی در آثار جمع می کنند و تحت نام خود به آنها هویت می دهند؛ همسو عمل می کنند. تنها تفاوت فاحش آنها در نوع این ویژگی هاست. ژانرها بیشتر به ویژگی های مشترکی که مربوط به عرضه ی فیلم ها می شود و در بحث مخاطب شناسی فیلم ها کاربرد دارد اشاره می کنند. در حالی که سبک ها بیشتر روی ویژگی های زیباشناسیک فیلم ها اشاره می کنند و در مورد این ویژگی های مشترک بحث می کنند. به عبارت دیگر سبک ها اصول کلی را در مورد آثار هنری مرزبندی می کنند. اما ژانرها زیر مجموعه ای از سبک ها هستند. مثلا فیلم های "دسته ی وحشی" و" در سرزمین بلند بتاز" از سام پکین پا در سبک ناتورالیستی هستند در حالی که ژانر آنها وسترن است. مثلا کمدی های ارنست لوبیچ در سبک امپرسیونیست هستند. اما مخاطب آنها را به عنوان فیلم های کمدی می پذیرد. در نهایت صرف نظر از توانایی ما در ارائه ی یک تعریف مشخص از ژانر و سبک؛ می توان به جرات گفت؛ هیچوقت هنرمندی در مرحله ی خلق اثر، به ژانر و سبک آن توجه چندانی نمی کند. البته به غیر از کارگردانانی که بیشتر به شغل موتور-آن-سن ی مشغولند- این منتقدان و نظریه پردازان هستند که بعد از توزیع اثر؛ در مورد سبک یا ژانر آن به مباحثه می پردازند. به عبارت دیگر، تفحص در بحث ژانر و سبک، بیشتر از آن که یک فعالیت تولیدی در دنیای هنر باشد؛ یک فعالیت انتقادی است.

 

 منابع و مآخذ:

احمدی؛ بابک؛ 1375؛ "از نشانه های تصویری تامتن"؛ نشرمرکز؛ تهران

ارسطو؛ 1371؛ "فن شعر"؛ ترجمه عبدالحسین زرین کوب؛ نشر امیرکبیر؛ تهران

بوردل- تامسون؛ دیوید- کریستین؛ 1383؛ "هنر سینما"؛ ترجمه ی فتاح محمدی؛ نشر مرکز، تهران

ریما مکاریک؛ ایرنا؛ 1384؛ "دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر"؛ ترجمه ی مهران مهاجر و محمد نبوی؛ نشر آگاه؛ تهران

سانتاگ؛ سوزان؛ 1380؛ "درباره ی سبک"؛ ترجمه ی فتاح محمدی؛ بنیاد سینمایی فارابی شماره ی 40؛ تهران

شریدر؛ پل؛ 1383؛ "سبک استعلایی درسینما"؛ ترجمه ی محمد گذرآبادی؛ نشر بنیاد سینمایی فارابی؛ تهران

عمید؛ حسن؛ 1379؛ "فرهنگ فارسی عمید"؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران

فیلیپس؛ پاتریک؛ 1377؛ "ژانر، ستاره، مولف"؛ ترجمه ی فتاح محمدی؛ فارابی شماره ی 29؛ بنیاد سینمایی فارابی؛ تهران

کاول؛ استنلی؛ 1377؛ "تیپ ها، دوره های فیلم به منزله ی ژانرها"؛ ترجمه ی علی عامری؛ فارابی شماره ی 29؛ بنیاد سینمایی فارابی؛ تهران

کوریگان؛ تیموتی؛ 1377؛ "ژانر، جنسیت، هیستری"؛ ترجمه ی مرجان بیدرنگ؛ فارابی شماره ی 30؛ بنیاد سینمایی فارابی؛ تهران