Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

۲۹ مطلب با موضوع «پیرامون سینماو تئاتر :: (مقاله‌های من) My Cinema Reviews» ثبت شده است


مقدمه

هر دمِ این دنیا، خط به خطِ کتابها، وزشِ شمیمِ شعرها و یا نما به نمای فیلمها، همه و همه میخواهند چیزی را به یاد ما بیاورند که از یاد برده ایم! و چگونه ما از یاد برده ایم چیزی را؟

مگر در فرازِ جمجمه هامان، حافظه ای نهفته نیست! یا دلهامان مگر ورای تن، معانی را حس نمیکنند! در جستن چه چیز فرسنگها را میپوییم حالآنکه درونمان بحری، بیداد می‌کند... و ما چون صدفی شده‌ایم که مابینِ امواج دریا می‌جوید، مروارید وجودش را

چه چیز از خاطرم رفته گرچه روشن در خاطرم دارد برق می‌زند، چیست پشتِ هارمونیِ احوالِ روحانیِ شام آخرِ داوینچی، یا در جادوی بافتِ نوایی از پیانوی بتهوون، چیست در بی‌کرانگیِ کمانچه‌ی کیهان کلهر یا حتی در باغچه‌ی همیشه بهاریِ کنجِ بالکنمان، که همچون پر تکرارترین دیالوگ فیلمهای ترنس مالیک مدام می‌گویند به خاطر بیاور... و چه لذتی دارد دمی حتی "به یاد آوردن" ، که ترنّمِ تازه می بخشد به لحظه‌های به ظاهر تکراریِ زندگیمان... که گرما می بخشد به نگاه سراسر سردمان به اطراف و اطرافیان...

و سینما، این هنرِ به "وجد آوردن"، این چنین باشکوه، قادر است قصه‌های به ظاهر تکراری را تا ابد حتی، به گونه‌ای اعجاب‌آور تعریف کند و با بیانی به بلندای بی انتهای آسمان، باز نگاهمان را ورای سنگینی پرده‌های نمایش به‌وجد و به‌پرواز درآورد... نیازی به قصه‌ی تازه نیست، کافیست درایتِ دکوپاژ را دریابی و دوربینی که بی‌هیچ حائلی دارد، با درونِ تو دیالوگ می‌کند، فراتر از تکرارِ تکلّم‌ها.

وَ سینمای معاصر، مبهوتِ مکتبِ ارجاع‌گرایان است و هنرِ درست ارجاع‌دادن... ارجاع به کلمه‌ی از یادرفته‌ی نهفته در آثار گذشته، ارجاع به ماورای محسوسات و اسرار هستی، وَ اعجازِ سینما همین تداعی‌هاست، اعجازی که راز گونه به مخاطبش که روح ماست، می گوید: به یاد بیاور.

 

به حالِ نقد، گریستن باید

منتقد می‌نویسد و ازهمان هنگام که با خَرامیدنِ خودکار خویش، واژه‌ای بر کاغذ می‌نهد دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد. اما سوال اینجاست که آیا اصلاً او می‌داند چرا چنین چیزی را می‌خواهد؟ و گریز از پاسخ گفتن به همین سوال ساده که در ذهنِ نویسنده رجوعی به درون می‌طلبد، سبب شده امروز منتقدانی بنویسند بی‌آنکه منتقد باشند، بی‌آنکه دغدغه‌ی نقد در قلمِ هیچ‌یکشان احساس شود. بی‌آنکه هیچ یک از واژه‌هایشان اصالتِ جزئی از کلیت یک اثر هنری باشد. آن‌ها تنها عطش نوشتن دارند بی‌آنکه بدانند برای چه می‌نویسند! مگر نه اینکه امر نوشتن خود پدیده‌ای‌ست درونی که جلوه‌ی بیرونی یافته، مگر نه اینکه نوشتن باید سیری تکاملی بیابد و به همین علت گاه منتقدان بزرگ، سالیانی وقت صرف نوشتنِ نقد یک اثر یا یک فیلم‌ساز کرده‌اند. حال‌آنکه امروز در سرزمین من همه از یافتن مجالِ نقد و نقدِ وضعیت موجود در هر حوزه‌ای  درهراسند. از نقدِ آن‌چه خود به‌عنوان نقد منتشر کرده‌اند در هراسند. آن‌ها بی‌آنکه به پس و پیشِ ماجرا ریزبینانه بنگرند که اساسِ تحلیل است، فقط نشسته‌اند در انتظار ماجرایی جنجالی تا همگی برای استفاده‌ی خنجرگونه از قلم خویش هجوم آورند و بدیهی‌ست با هدف جاری‌ساختن خون جای جوهر.

ناقدان سینمایی مبتنی برهمین روال، نشسته‌اند منتظرِ اکرانی جنجالی تا ناگهان همه دربار‌ه‌اش بنویسند و نگاه گله‌مندانه‌ی خویش را به‌جای نگاه تیزبینانه در معرض نمایش بگذارند بی‌آنکه اصلاً بدانند مخاطبشان کیست و بی‌پاسخی برای چراهای مذکور.

عده‌ای دیگر گویی هرگز در گنجایش ذهن نهفته در جمجمه‌هاشان تعریف نشده که نقدِ نامکتوب فاقد ارزش هنری‌ست. آنها در پسِ همان اکران‌های آلارمیست، فوراً به‌سوی تریبون‌های بی‌اعتبار خود می‌تازند بهرِ موافقت یا مخالفتی تنش‌آلود در جهت ایجاد هیجانی میان اذهان عمومی تا مجال نقد بیش از پیش از کف برود که ساده‌ترین راهش نیز دامن زدن به همین دوئل‌های متشنّج و بیهوده‌ست.

وقتی مجال نقد نباشد روشن است که جامعه دچار چنین اضمحلالی در عرصه فرهنگی، هنری می‌شود و از دورِ پویای دنیای هنر چنان عقب می‌ماند که جبران این فقدان اگر نشدنی نباشد آنقدر طاقت‌فرساست که حسرت و آهِ افسوسی محضِ همان نشدن را می‌طلبد. وقتی سخن از نقد به میان می‌آید عده‌ای آن را ژانری ژورنالیستی می‌خوانند و به فعلیت رسیدنش را مشروط بر نگارش و ماهریّت قلمِ منتقد می‌دانند، آنان نقد فیلم را نوعی زبان روزنامه‌نگارانه می‌خوانند.

به‌راستی تا این حدّ نامعقول کج‌فهمی نقد و سماجت‌ورزیدن در رواجِ مفاهیم موهوم و بی‌معنی، واکنشی را در مردمک چشم حادث است که نامش گریستن. ای دریغ و درد که به حالِ امروزِ نقد، گریستن باید.

جا دارد اندکی صادقانه از خود بپرسیم، به ظاهر نقدهایی که با چنین پیش‌زمینه‌های مبتذل و عقب‌مانده‌ای با سودای تعلیمِ تفکرِ فیلم‌ساز و سپس تربیتِ نگاه مخاطب انتشار یافته‌اند، درعمل پس از انتشار به چه منظور و توسط چه کسانی مورد خوانش قرار گرفته‌اند؟ با چنین گسستی که میان نقد و سینما قائلید، چه پوچ می‌پندارید که فیلم‌سازی‌که مدیومش سینماست می‌نشیند پای خطوط ملعبه‌ی ژانر ژورنالیستی تا تربیت شود!

و تماشاگران فیلم‌ها که انسان‌هایی ذاتاً روشن‌فکر و دارای نوع نگاه مستقل به جهان پیرامون هستند، پس از تماشا با هر گونه دیدگاه مثبت و منفی که پس از بالارفتن تیتراژ در ذهنشان نقش بسته خود در پیِ نظردهی و ارائه‌ی نگرش یونیکِشان به دیگران هستند. آیا آن‌ها میل مواجهه با متنی روزنامه‌ای بهرِ تغییر نوع نگرش و دیدگاهشان به فیلم و فیلم‌ساز را دارند؟ اصلاً فرض کنیم چنین سودای بی‌سودی هم به حقیقت بدل شود و عده‌ای هرچند ناچیز را به خواندن مقاله‌ی ملال‌آور خویش ترغیب‌کرده و نوعِ نگاه فرضاً اصولی خویش را نیز به آنان تحمیل کردیم، آیا هدف نقد این است؟

که تازه ما به همین سطح ابتذال‌گون هم نمی‌رسیم چون مقاله‌های هجو و شبهِ نقدمان امروز کاربردی ریویو نما دارد و خوانده شدنِ اجمالی برخی خطوطش را محتاجِ لمس انگشتانِ مخاطبی‌ست بر صفحه‌ی گوشی‌اش تا منجر شود به اینکه کدام فیلم به سلیقه‌اش نزدیک‌تر است تا بلیتش را بهرِ تماشا در سینما تهیه کند... هیهات که چنین کاربردی حتی مشروط براین است که مخاطبِ مترو سوار کنونیِ ما، مجال و حوصله‌ی گزینش و مطالعه‌ی چند خطی از مقاله را داشته‌باشد وگرنه که کاربردی جز غبارآلودگی در کیوسک‌های روزنامه‌فروشی برایشان متصور نیستم. طبیعی‌ست وقتی هدف فرومایه باشد، نتیجه هم به چنین ابتذالی نزول یابد... و هنگامی‌که سود جستن، اساسِ کارِ هنری باشد، بدیهی‌ست که بسیاری از پرسش‌های بنیادین که باید منجر به تکامل اثر هنری شود، بی‌پاسخ رها می‌شود.

 

نقد به مثابه‌ی اثر هنری مستقل

نقد سینما همچون فیلم‌سازی و فیلم‌نامه‌نویسی همگی در پیوندی بی‌گسست با مدیوم سینما هستند و نقص از همان‌جا شروع شد که نقد را به مدیومی دیگر ربط دادیم و سبب انحراف بینش هنری خود نه تنها نسبت به نقد  بلکه نسبت به سینما شدیم.

هارکورت می‌گوید: (هیچ کس حق ندارد پیش از رسیدن به بینش و شناخت کامل از ماهیت چیزی به آن عشق بورزد یا ازآن نفرت داشته باشد) و نوشتن نقد سینمایی که در حقیقت یک تالیف زیبایی‌شناختی هنری‌ در وصف حالات پیوندگاه سرشتِ ما و طبیعتِ اثر سینمایی است، نیازمند آن است که ماهیت سینما را به‌خوبی بشناسیم تا بتوانیم به گونه‌ای شایسته با آن دیالوگ کنیم. ماهیتِ سینما در لفظ بدیهی است که فرم آن است و به مثابه‌ی روح اثر هنری که برخلاف باور عموم نه ظاهر و شکل بلکه جانی‌ست که در اثر دمیده شده و کاملاً درونی‌ست و قابلِ کشف که چون رازی نهفته در بطن فیلم است. ازآنجا که خلق اثر هنری به‌ویژه فیلم‌سازی و نقد نویسی که موضوع این متن است، امری به شدت درونی‌ست و نمود بیرونی آن مرحله ساده و نهایی آن است، شناخت ماهیت سینما نیز در وهله‌ی اول نوعی خودشناسی و رجعت به درون را در آدمی می‌طلبد. منتقد پس ازاین درون‌گراییِ آگاهانه به گفت‌وگویی خیال‌انگیز با اثر می‌نشیند که دست‌مایه‌ی این دیالوگ‌کردن، نظریه‌ای‌ست که از دکلمه‌ی درونیات مولف در قالبِ واژه‌ها راه یافته.

بعضی می‌پندارند نقد، نگارشی‌ست که می‌تواند فاقد نظریه باشد، حال‌آنکه خلل در پندار آن‌ها از مفهوم کریتیکال منجر به تعریفِ غلطشان از نقد و توهمِ وجودِ گسست بین نقد و نظریه‌پردازی می‌شود.

ضمن اینکه نقد اعلامِ موضع و نظرخواهی نبوده و نیست، اینکه فیلمی مطابقِ سلیقه‌ی منتقدی هست یا خیر و چرایی این موضوع، موجبات سرگرمی، جنجال‌های لحظه‌ای‌ و نابودیِ مجالِ نقدِ درونی‌ست و هیچ جایگاهی در نقد به مثابه‌ی اثر هنری ندارد. بدین ترتیب نقد به معنای درست در فراسوی خود، نظریه یا ترکیبی از عناصر نظریه‌های گوناگون را نهفته دارد که حتی ممکن است خود خالق اثر که منتقد است از وجود آن بی‌خبر باشد و این هم از بارزه‌های ذاتیِ آثار هنری‌ست. با این تعاریف واضح است که هدفِ نقد نه تعلیم و تربیت فیلم‌ساز است و نه مخاطب، چراکه منتقد، آموزگار،ناصح یا مدرسِ سینما نیست. به‌علاوه اصلاً مخاطبِ نقد او، فیلم‌ساز یا تماشاگر نیست. مخاطب منتقد در لحظه‌ی نوشتار تنها و تنها خودِ فیلم است و حدّ فاصل ذهنیت فیلم‌ساز و دنیای فیلم سببِ جریان همان گفت‌وگویی‌ست که میلِ یادآوریِ اسراری نهفته در ناخودآگاه بشر را دارد، گویی تلاقی دنیای فیلم و دنیای منتقد، زمینه‌ی انفجاری ذهنی را ایجاد می‌کند که منجر به خلق اثر هنری مستقلِ او مبنی بر نقد می‌شود. به همان حال که منتقد در سالنِ تاریک سینما نشسته‌است، هیچ‌کس جز خودِ او و فیلم و همان حدّ فاصل مذکور میان دو دنیا وجود ندارد، این فاصله به‌تدریج کمتر و کمتر شده و دنیای فیلم که عینی‌ست و با چشم ظاهری دیده می‌شود با نوعِ جهان‌بینی منتقد که حاصل حال، گذشته و حتی آینده‌ی اوست و با چشمِ باطنی یعنی عقل حاصل می‌شود، شروع به مکالمه می‌کند. پس از آغاز این مکالمه میانِ منتقد و اثر، در همان گامِ نخست اثر شخصی می‌شود و حضور عینی به حضور ذهنی تبدیل می‌شود. این حضور ذهنی دست‌خوشِ فاصله‌ها و تلاقی‌های دو دنیاست که باید در قالب واژگانِ درخور و مناسب بار دیگر قابلیّت عینی بیابد، ضمن اینکه اثر، نهایی نیست. که اگر باشد نقد نیست زیرا که اصلی‌ترین ویژگی این مکالمه این‌است که معنای اصلی وحتی چشم‌انداز معناشناسیکِ اثر به گونه‌ای قطعی و یقینی کشف نمی‌شود.

این گفت‌وگو با اثر آغاز شده و بی‌نقطه‌ی پایانی منتشر می‌شود تا تأویل‌کنندگانِ دیگر (که ممکن است دوباره خود ما باشیم) آن را ادامه‌دهند و همچنان سویه‌ی اصلی و تعیین کننده همان کلامی‌ست که میان ما و اثر منتقل شده و تنها با انتشارِ مکالمه‌های گوناگون با اثر و در گام بعد با ایجاد گفت‌وگویی آزادانه میان تأویل کنندگان (بدون بستگی به ابعاد زمانی و مکانی و حتی حضور خود منتقدها این مکالمه بین خود نقدهایی که ذاتاً جاودانه‌اند می‌تواند شکل بگیرد) راهِ ادراک افق معناشناسیک اثر گشوده می‌شود.

آثار مکتوب منتقدانی چون اندرو ساریس، آندره بازن، رابین وود و... با چنین رهیافتی به تدریج در طول سالیانِ سال به تکامل رسیدند، تا بتوانند در جایگاهی حتی جلوتر از فیلم‌ها به‌عنوان اثر هنری مستقل، جلوه‌ای بی‌تحریف از ادراکات آنها بر صفحه‌ی کاغذ باشد و به ما نشان دهند چگونه جریان فیلم‌سازی می‌تواند در جهت اثبات نظریه‌های اساسی آن‌ها گام بردارد و در قالبِ تصاویر خیال‌انگیز به دنیای نهفته در آثار مکتوبِ آن‌ها ارجاعمان دهد و با این ارجاع زمینه‌ی به‌وجد آمدن از مواجهه با اثر هنری و آن "به یاد بیاور" ذاتیِ نهفته در دل آثارِ هنری را درونمان زنده کند. نقد این‌‌گونه درونی زنده می‌شود تا درونمان را زنده کند...

 

شایان حبیبی / دی‌ماه 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۹:۳۴
shayan habibi

                                                 


"درآن جایگاه نیستم که بگویم، دنیا خوب است یا بد اما مطمئنم انسان‌هایی همچون بازِن آن را به مأوایی دلپذیرتر بدل می‌کنند."

جمله‌ی فوق بخشی از پیش‌گفتار تروفو است در جلد دوم سینما‌چیستِ آندره بازن و به‌راستی کدام رئالیستی در طول تاریخ توانسته دنیا را خوب یا بد تصویر کند. آن‌ها دنیا را همان‌گونه که هست، تصویر می‌کنند چه در قالب ایماژهای ادبی و چه قابِ سینما با حضور آدم‌هایی که می‌توانند آن را دل‌پذیرتر یا بعضی دل‌گدازتر بدل کنند. بازن در جایگاهِ یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان و فیلسوفانِ تاریخ سینما، مدام و مکرّر در مقالات خویش به وابستگی ماهویِ میانِ واقعیّت و سینما اذعان داشته.

امروز بعد از گذشت نیم‌قرن بر همگان مبرهن است که نظریه‌ی رئالیسم خصوصاً با تکیه بر نظریاتِ بازِن به جریان مسلّط در دوره‌ی نظریه‌ی فیلم‌کلاسیک مقابلِ فرمالیست‌ها، همه‌گیر شد.  همچنان حتی امروز نیز جریان سینمای غالب، پیروِ نظریات او، بر سینمای روایی ارجحیّت قائل است.

به‌رغمِ این دیدگاهِ غالب که نظریه‌ها پس از فیلم‌ها ارائه می‌شوند، می‌بینیم که در نمونه‌هایی چون بازِن و خیلِ فیسوفانِ معاصر سینما نظریات سینمایی حتی از فیلم‌ها پیشی گرفته‌اند و جلوتر از جایگاهِ خلقِ تصویر، نوعی ابداعِ هنرمندانه را به گونه‌ای معناگون پیش‌گویی می‌کنند و در آینده مایه‌ی ارجاعِ فیلم‌سازان و دنیای فیلم‌هایشان قرار می‌گیرند.

در نظرِ آندره بازن، سینما کمالِ خود را در هنر مبتنی بر واقعیت می‌یابد، اینکه چه فیلم‌سازان و مولّفان بزرگی پیروِ این نظریه در مسیرِ کمالِ آثار خود و تعالی هنر کوشیدند هدفِ این مقاله نیست اما همین جمله‌ی به‌ظاهر ساده، زمینه‌سازِ تقابل‌های دوگانه‌ی معروفِ بازن در مقالاتِ کلیدی‌اش مانندِ سینما/تئاتر شد که بحث پیرامونش آن‌چنان مفصّل و اساسی‌ست که در مجالی دیگر به آن خواهم پرداخت. اما هدف این خطوط، تحلیلِ اجمالیِ مهم‌ترین دوگانه‌ی نظریِ او مونتاژ/عمقِ‌میدان و به ‌ویژه اهمّیت بی‌کتمانِ میدانِ‌عمق در نظرِ اوست که شروعِ آن به سری مقالات سینماچیست برمی‌گردد و در طول سالیان به تکاملی شگرف رسیده‌است و همچنین اشاراتی به دوگانه‌ی تفسیرشخصی/تفسیریگانه خواهم داشت که در روندِ تکاملی نظریه‌ی قبلی هم تاثیرگذار بوده و خود به تنهایی مهم‌ترین نقطه‌ی تمایز سینمای مدرن از سینمای کلاسیک است.

عمق میدان و مونتاژ اصطلاحات سبکی هستند که روش‌های متضاد برای ارائه‌ی یک رویداد سینمایی مشخص می‌کنند. بازن همواره متوجه رابطه‌ی تصویر سینمایی با واقعیتی بود که از آن سرچشمه می‌گرفت و مدام از خود می‌پرسید آیا یک سبک خاص می‌تواند در اساس نسبت به اصلِ رویداد از تمامی دیگر سبک‌ها وفادارتر باشد.  

رویداد در لغت، عبارت است از رابطه‌ی مجموعه‌ی موقعیت‌ها در یک دوره‌ی مشخص زمانی. در تدوین سینمایی، تصمیم‌های خلّاقانه فقط بر اساس اهمیت رویدادهای فیلم‌برداری شده و مفهومشان گرفته می‌شوند.

در نظریات کلاسیک سینما، تدوین دارای قابلیت تفسیر رویدادها به همان طریقی‌ست که تصویربرداری نیز می‌تواند اشیا را تفسیر کند.

مالرو، پدوفکین و آیزنشتین همگی، آشکارا می‌گفتند سینما بدون مونتاژ نمی‌تواند هنر باشد.

اما بازن در ابتدای فعالیتش پایگاه خود را این‌چنین روشن کرد. " قضاوت زیبایی‌شناسانه‌ی برجسته‌ی مالرو در دوره‌ای بسیار پر بار بوده اما آن دوران گذشته است و امروزه تمام امتیازات آن کشف شده. حالا زمان آن رسیده که ارزش بازنمایی خام را در سینما کشف کنیم."

بازن دو نظمِ متفاوت از مونتاژ ارائه داده که اولی در رابطه با سینمای صامت است که در آن تصاویر براساس اصول تجریدی فکری، نمایشی و یا شکلی پیوند خورده‌اند. (اشاره به آثار پدوفکین)

دومی از زمان ظهور صدا در سینما رواج یافت که مونتاژ روان‌شناسانه است و از طریق آن رویداد به تکه‌هایی تقسیم می‌شود که معادل تغییراتِ طبیعیِ توجه بیننده به رویداد است ( اگر در صحنه رویداد حضور داسته باشد)

مونتاژ روان‌شناسانه بازتابی از ریتمِ طبیعیِ ادراکات و حرکت قابل پیش‌بینی چشمان مخاطب است.

بازن این ‌گونه‌های مونتاژی را مقابلِ عمقِ‌میدان می‌گذارد که تحولات صحنه را طی دوران زمانی طولانی‌تر و درسطوح فضایی متعدد (که هم‌زمان در تصویر دیده می‌شوند) دنبال می‌کند.

اگر عدسی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ضبط کند در آن صورت کارگردان آزادی خواهد داشت که مناسبات متقابلِ نمایشی را درون یک نمای میزانسن خلق کند نه از طریق پیوند نماهای متوالی. بازن عمق میدان را به سه دلیل برتر از آن گو‌نه‌های مونتاژی می‌داند.

1.   این تکنیک به نوعی ذاتی و مشهود واقع‌گرایانه‌تر از مونتاژ تصاویر را ضبط می‌‌کند، "حال‌آنکه واقعیت به خودیِ خود صاحب معنایی مستقل هم هست و گاه این معنای پشت واقعیت بر پایه‌ی تجربیات خود ما دارای ابهامی هستند که این ابهام خود به تنهایی از وجوه هنریِ این تکنیک است."

2.   بسیاری از رویدادها چون در ماهیت واقعی‌اند، پرداختی واقع‌گرایانه نیز می‌طلبند، "تلاشِ کارگردان در جهت ایجاد نوعی واقعیت نهفته در کنار واقعیت ماهویِ تصویر است."

3.   اگرچه این تکنیک متضاد فرآیند روان‌شناسانه عادی درک ما از رویداد است (گونه دوم مونتاژ) اما عمق‌میدان با نشان دادن واقعیتی که غالباً ما از بازشناختن آن ناتوان بودیم، در ما تاثیر بیشتری می‌گذارد.

بازن در مقالات سینماچیست که در خلال سال‌های 71-1967 به تدوین آن پرداخته، بیش از هرنامی در حیطه‌ی کارگردانی به ستایش روسلینی و اهمیت وی در تکامل هنری واقع‌گرایی در تاریخ سینما اشاره دارد. اما در عمق‌میدان از ارسن ولز و به‌خصوص ساخته‌ی بی‌بدیل او همشهری کین به‌عنوانِ نوعی انقلاب هنری در معنای تامّ نظریه‌ی عمق میدان یاد می‌کند. گرچه این‌گونه به نظر می‌رسد که بازن در بحبوحه‌ی کشفیاتش بعدها دیدگاهی انتقادی‌تر نسبت به ولز پیدا کرد.

 در سینما چیست، ولز از دو منظرِ اساسی ستایش می‌شود اول با ذکر این نکته که در تدوین کلاسیک که از آثار گریفیث نشأت می‌گرفت، واقعیت به نماهای متوالی تقسیم می‌شد. این نماها صرفاً نقطه دیدهایی منطقی یا ذهنی از یک رویداد بود.  ولز در توهم سینمایی واقعیت یکی از جنبه‌های بنیادین این تدوین را حفط کرد و آن هم همان تداوم زمانی-مکانی است...

و دوم عمق‌میدان آثار او بود، بازن در وصفش می‌گوید او انقلابی پدید آورده زیرا با ساختاری مستحکم، وضوح عمیقی را به‌کار گرفته که تا این زمان در سینما سابقه نداشته. در سینمای کلاسیک عدسی دوربین بخش‌های گوناگون صحنه را به تناوب در دایره وضوح می‌آورد ولی دوربینِ ولز تمامی حوزه‌ی دیدی راکه دریک زمان در گستره‌ی دراماتیک قرار دارد با وضوح یکسان ارائه می‌دهد. دیگر چیزی که مخاطب می‌بیند حاصل گزینش مونتاژ نیست که به این ترتیب بخواهد به آن اهمیتی ماتقدم بدهد بلکه ذهن تماشاگر است که ناگزیر باید طیف دراماتیک مناسب هر صحنه را دریابد انگار واقعیت منشوری چند وجهی‌ست و پرده‌ی سینما تنها برش مقطعی آن است و بدین‌ترتیب در‌می‌یابیم واقع‌گرایی همشهری کین مدیون استفاده‌ی هوشمندانه از یک دست‌آورد تازه است و ولز در سایه‌ی به‌کارگیری از وضوح عمیق عدسی، تداوم مشهود واقعیت را حفط کرده. بازن در سینماچیست به صراحت روشن می‌کند سینما چگونه به یاری عناصر واقعیّت به خود غنا می‌بخشد.

کم‌کم پس از گذشت زمان و اهمیت بی‌کتمانی که تفسیرِ شخصی در واقع گرایی در نظر بازن یافت و طیِ تدوین مقالات مهمی که او در توصیف ابهام ذاتی ثبت تصاویر تا برداشت شخصی انجام داد، تلاش کرد از اهمیت این موضوع پرده بردارد که گوهر سینمای آینده همین ابهام ذاتی خواهد بود. ولزی که در نظر او در عمق‌میدان یکّه تاز بود در سیرِ تکامل نظریات بازن جا ماند و درهمان حدود فوق‌الذّکر قابل ستایش باقی ماند. اما نام‌هایی چون روسلینی و درایر، غالباً رجعت‌گاهِ نظریات او بودند. آنچه در مقالاتِ متاخر او روشن می‌نماید، این است که تنها یک نام از سینمای کلاسیک امریکا، درخورِ مثال، پیرامونِ جلوه‌ی هنری الحاقِ عمق‌میدان و تفسیرشخصی در واقع‌گرایی سینماست که او ویلیام وایلر است. بازن در کتاب ارسن ولز همچنان اذعان دارد که ولز از فیلم‌برداری در عمق، چنان موفق و جنجالی به‌ویژه در دو فیلمِ نخست خود استفاده کرده که آنچه پیش از آنها، غیر سینمایی به شمار می‌آمد، اهمیت و اعتبار ویژه‌ای یافت... اما در همین نوآوری نقطه ضعفی مهم موج می‌زند و بازن تاکید می‌کند که نقطه ضعفِ اساسیِ این عمق میدان، دمکرات نبودن آن است. در واقع امکان تفسیر شخصی مخاطب به کلی سد شده، بازن می‌گوید ارسن ولز حتی با عمق میدان خود بیننده را عصبی می‌کند، چون او را مجبور می‌کند هم به برجستگی‌های عناصر عمق میدان او توجه کند و هم در عین حال متوجه دوگانگی واقعیت باشد! گویی به مخاطب چیزی را تحمیل کنیم و به او بگوییم تو در دریافت آن آزادی... حال‌آنکه آزادی برداشت و تحمیل عناصر در یک ظرف نمی‌گنجند. عمق‌میدان ولز نوعی واقع گرایی سه‌گانه ایجاد می‌کند، یکی واقع‌گرایی هستی‌شناسانه که به اشیاء، استقلال و تراکم ملموس می‌دهد. دوم واقع‌گرایی نمایشی ‌ست که از جدا کردن بازیگر از دکور سر باز می‌زند ومهم‌تر سومی که واقع‌گرایی روان‌شناسانه است که بیننده را در شرایط حقیقی ادراک (که درآن هیچ عاملی از الویت برخوردار نیست) قرار می‌دهد.

بازن معتقد بود، بازی متقابل بی قید و بند میان بشر واشیاء موجب ادراکی‌ست که آن را جنبه‌ی اساسی واقعیت می‌داند. با آنکه مونتاژ روان‌شناسانه می‌تواند به اشیاء چنان نظمی ببخشد که ذهن ما از روی عادت روزمره عمل کند و طعم آن‌را در قالب عینیت سینما بچشد اما از طرفی دیگر این مونتاژ، آزادی و اساس قدرت ذهنی ما که نظم‌بخشی به اشیاست (دادن استقلال به اشیا در پذیرش سایر نظم‌ها) به کل نادیده می‌گیرد.

او در همین کتاب ارسن ولز می‌گوید تدوینِ قراردادی این آزادی ادراکی میان ما و اشیا را سرکوب می‌کند و جای یک کاخِ نظمِ آزاد، یک ویرانه‌ی تقطیع اجباری تحویلمان ‌می‌دهد و با منطقِ نمابندیِ تدوینِ قراردادی که روالِ گزارشیِ صحنه را تعیین می‌کند، آزادیِ ذهنی را از مخاطبان که انسان‌هایی ذاتاً متفکر و بلند پروازند، می‌گیرد.

از این‌ها گذشته واقعیت روان‌شناسانه‌ی عمیق‌تری وجود دارد که سینمای واقع‌گرا باید برآن مبتنی باشد و آن همان آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی‌ خود از اشیاء یا رویدادهاست وکارگردان‌هایی موفق‌اند که ضمنِ فیلم‌برداری در عمق به این حقِّ ویژه‌ی مخاطب احترام بگذارند. بازن دریافت که ویلیام وایلر به خصوص در فیلم‌های اولیه‌اش در صحنه‌ها مقدار فراوانی اطلاعات در اختیار بیننده می‌گذارد وسپس تا حدِّ بالایی بیننده‌اش را ترغیب می‌کند که نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند، اختیار کند. طرفداران مونتاژ ادّعا می‌کنند که وایلر کارگردان ضعیفی‌ست و فیلم‌هایش فاقد اقتدار هنری‌ست. اما بازن معتقد بود آن‌ها از این وجه مهم از سینمای او غافل‌اند که عمق‌میدان در آثار وایلر در حقیقت به اندازه‌ی وجدان بیننده‌ی امریکایی  و قهرمانانِ آثار او، آزادی‌خواه و دمکرات است. گویی به‌شیوه‌ای که مورد علاقه‌ی بازن هم بود، فیلم‌برداری در عمق این امکان را به وایلر می‌داد تا به بینندگانِ آثارش، آزادی ویژه تفسیر شخصی از صحنه را ارزانی دارد، این درحالی‌ست که سایر کارگردانان از این تکنیک برای تاکید بر اولویت دنیایی که مقابل بیننده قرار گرفته، استفاده می‌کردند...

 

شایان حبیبی / دی‌ماه 95

 


با ارجاعاتی به متنِ کتاب‌های:

سینما چیست / آندره بازن/ ترجمه‌ی محمد شهبا / انتشارات هرمس

ارسن ولز، یک دیدگاه انتقادی/ آندره بازن/ ترجمه‌ی مهدی رحیمیان/ انتشارات دانشگاه تهران     

تئوری های اساسی فیلم/ دادلی اندرو/ ترجمه‌ی مسعود مدنی/ انتشارات تابان خرد

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۹:۲۹
shayan habibi

 


بخش اول: پنجره بود و بیرق رویا

(این بخش را زمان سرپرستی انجمن سینما و مستند کانون فرهنگی‌هنری پیام‌نور تهران برای شماره‌ هفتم نشریه مراعات‌بی‌نظیر و پس از اکران فیلم طعم‌گیلاس در فضای دانشگاه نوشتم گرچه قصه‌ی کانون زودتر از انتشار و چاپ این شماره به سررسید.)

 

زمزمه‌های شب در رگ‌هایم می‌رویَد

باران پر خزه‌ی مستی بر دیوار تشنه‌ی روحم می‌چکد...

زمزمه‌های شب، مستم می‌کرد

پنجره‌ی رویا گشوده بود

و او چون نسیمی به درون وزید...

سهراب سپهری


 

شباهنگام پریدم از خوابی خوش و بالا کشیدم کرکره‌ی پلکم را... ساعاتی مانده بود تا اولین اکرانِ پاییزِ امسال...

در سرم ربابیِ باد بود که بیداد می‌کرد و در برم سردیِ ناگهان‌رسیده‌ای، آواز سر می‌داد.

می‌پرسی باد شاید، اما مگر سرما هم آوازی سر می‌دهد؟ می‌گویمت آری... آن شب که تنم رعشه داشت از آن آشِنا آواز...

خیره‌گاهِ نگاهِ خمارگونه‌ام خروشِ عقربه‌ها بود، که ناگهان پریدم از خواب... و سوسوی آفتاب که بر افقِ قالیِ اتاق، وسوسه‌ی طلوع می‌جست. چشمم به پنجره افتاد... وَ انگار پشت پنجره، بیرقی رقصان چون کرانه‌ای بود بر لبِ رویا.

برخاستم با صدای تَق‌تقی از استخوانِ زانوی زار و خسته‌ام که در تکاپو بود، چشم بی‌تابم را برساند به پنجره... به بیرقِ رویا.

آسمانِ آبان، ابر بود و خیابان، خیس از نمِ باران... پاییز باز هم یکسره اسرار بود و راز هرچه بود در رهِ تکرار نبود.

خوشا پاییز که در حال بود و حالَش هم چون گذشته برقرار بود، اما من نه... بی‌قرار بودم و در گذشته ویلان‌ و سرگردان.

آن لحظه سرم پرگاری حیران بود، حلقه‌زنان حولِ آمدن یا نیامدنِ تو... به ناچار کنار آمدم از پَسِ پنجره‌ی رویا و نشستم پشتِ میز تا چند خطی بنویسم برایت. که اگر نیامدی، شب از همین پنجره بدهم نامه را به باد تا برساند به دستانت... به چشمانت.

بی‌امان رِکوردرِ گوشی را روشن کردم... از برای ضبطِ سکوتِ اتاق که در آن لحظه آمیخته بود با تَق‌تقِ خودکارم روی میز و گهگاه صدای خِش‌خشِ کاغذم زیر لمسِ همان خودکار... که جوهرش رو به اتمام بود مثلِ وقتم برای ختمِ این خیال...

سهمم از صبح‌گاهِ خیابان، سکونِ تردّد بود و راه بی‌انتهایی تا دانشگاه و پاتوقِ مجاورش. خیره‌گاه نگاهم این‌بار عقربه‌های ساعت مچی بود... که بی‌حرکت ایستاده بود. ساعتم سالم بود اما زمانش روی وقتِ تنهایی من راکد بود...

تا ناگهان صدای تورا از پشت سر شنیدم در چند قدمیِ حیاطِ دانشگاه. برگشتم و چشمم افتاد به جفتی گیلاس در دستت...

و چشیدنِ طعم گیلاس از دستانِ تو که نه شیرین بود و نه تلخ... رویا بود. رویایی که از ازل در سر داشتم.

   

بخش دوم: طعمِ پاکِ اشارات

(انتخاب عنوان این بخش براساس شعری‌ست سروده‌ی سهراب سپهری)

 

بیزارم از زبان

زبانِ تلخ... زبانِ تند

از زبانِ دستور

از زبانِ کنایه

با من... به زبانِ اشاره

سخن بگو

عباس کیارستمی



 

مدّت کوتاهی می‌گذرد از زمانی که کیارستمی را از دست داده‌ایم وَ دراین مدّت کوتاه بیش‌ازپیش همه‌جا سخنِ او در میان است، از تریبون‌های رسمی کشور چون صداوسیما گرفته تا نشریات و تالیفات‌ِ تازه... در بخش عمده‌ای ازاین سخن‌ها به شکل جهل‌انگارانه‌ای با سینمای او مخالفت و حتّی موافقت می‌شود که در هر دو مورد مجالِ نقد و تحلیل هدر می‌رود و عمق‌نگری دردلِ جنجال‌ها رنگ می‌بازد... در این بین تندیِ برخی مخالفت‌ها، نطقِ تازه می‌طلبد و برخی دیگر، خاموشیِ مدام... گفتنِ عبارات آشنایی چون هویت و منطق نداشتنِ دنیای رئالیستیِ فیلم، پیام کیارستمی چیست، به نقاشی می‌ماند اما سینما نیست و مانندِ اینها، تنها به‌دلیلِ عدمِ درکِ سینمای مدرن، سبکِ فیلمسازان این دوره و دگرگونی‌های سرمشق‌های سینمای کلاسیک است.

اما کجاست زمینه‌ی گسستِ سینمای مدرن و کلاسیک و چرا تماشای آثار سینماگران صاحب سبکِ سینمای مدرن به گفته‌ی بابک احمدی (نویسنده و منتقد) به پرورشِ نگاه و رعایتِ آدابی پیش از تماشا، نیاز دارد.

چطور سینماگری چون روبر برسون یا آندری تارکوفسکی می‌توانند در بنیان سینماتوگرافیک چون هنری مستقل اصولی از سرمشق کلاسیک را زیر پا بگذارند و حتی کلام در سینما را به ‌گونه‌ای اعجاز انگیز (ونه فقط اعجاب انگیز) دگرگون سازند!

نئورئالیست‌ها از زاویه دیگر... موج نو از سویی دیگر...

اگر چه هنوز تماشای نخستین تصویر از مادر در فیلمِ آینه‌ی تارکوفسکی یادآورِ زنان در آثار جان فورد است و نقش پایه‌ایِ سینمای کلاسیک غیرقابلِ‌انکار... اما با این حال سینمای مدرن از سویه‌هایی مهمی از سینمای کلاسیک گسسته است. لازم به ذکر است برخلاف باورِ عموم، ریشه‌ی این گسست در پرداخت به جهانِ ذهنی و زندگی درونی آدمی نیست. مگر هیچکاک در سرگیجه‌اش یا فورد در مردِآرام و نمونه‌های مشابه دیگر سراغِ همین درون‌گرایی نرفته اند؟ در واقع نکته اینجاست که راهیابی به این جهانِ ذهنی در کار جسورترین فیلم‌سازان سینمای کلاسیک با باور به نظریه‌ی ارسطوییِ تقلید، با پیروزیِ مسلّمِ (واقعیت) همراه است.

تمامی انحراف‌ها، گریز از واقعیت‌ها و رویاپردازی‌ها در پیکر یک کلّیتِ واقعی جای‌ می‌گیرد. پس وجود آن گسستِ مذکور نه به خاطر تکیه بر روایت‌های خطی و استوار در سینمای کلاسیک وَ نه به دلیل راه نداشتن ذهنیت و درون‌گرایی‌ در آن است، بلکه تفاوت در اینجاست که بر خلاف تکیه‌ی سینمای کلاسیک بر واقعیّت، سینمای مدرن واقعیّت را رها کرده و به بیان درست‌تر عینیّت را تابعِ ذهنیّت می‌سازد. آنگاه با ابهامی ذاتی روبه‌رو می‌شویم که نه به علّتِ ناتوانی فیلمساز در عینی‌سازی و داستان‌‌گویی بلکه به‌علّتِ (بی‌مرزی)ِ میانِ رویا وَ واقعیّت پدید آمده.


 

  نمایی از خانه‌ی دوست کجاست (1365)        نمایی از طعمِ گیلاس (1376)

 

این بی‌مرزی مرواریدِ سینمای مدرن است. در طعمِ گیلاسِ کیارستمی این ذهنیّت است که بر واقعیت عینی پیروز است... وَ بیانِ او که فراتر از گونه‌های اُبژه و سوبژه، در سطحِ بیانی مستقل او مبتنی بر اشارت است نه از نوع صراحتِ سینمای کلاسیک... اشارتی که گویا و روشن است برای مخاطب، به یاد بیاورید سکانسِ انعکاس نور پنجره بر دیوار کاه‌گلیِ خانه دوست کجاست را، یا صحنه‌ی خاک‌ریزی و صلابتِ‌ سایه‌ی شخصیت در طعم‌ِگیلاس. به رویا می‌ماند پنجره‌ای که کیارستمی از دریچه‌ی آن به جهان می‌نگرد، تو گویی او دیگر نیاز ندارد بنشیند، بیندیشد که برای محتوایی در ذهنش چه فرمِ سینمایی برگزیند... بلکه او با نگاه کردن به جهان اطرافش می‌آفریند و نوعی همبستگی و یگانگیِ درونی میان فرم و محتوا در ذهنیت او برقرار است که در دل آثارش عینیت یافته. ( نگاهِ نقاش را داشته باش، نقاش با نگاه کردن می‌آفریند... روبر برسون)

و به راستی مبهوت مانده‌ام این سیالیتِ رویا در واقعیّت را در بی‌مرزیِ با هم چون پنجره‌ای که تصویر رویاگونش فریم به فریم در قاب سینماییِ کیارستمی تکثیر می‌شود... وَ این سینماست نه نقاشی... مگر نه اینکه ما در نقاشی از سکون به حرکت می‌رسیم! همه‌ چیز بر پرده یا دیواری ثابت، کنار یکدیگر آمده‌اند تا در رویای من به حرکت درآیند. اما در سینمای کیارستمی همه‌چیز بر پرده‌ای پویا در حرکت است تا در رویای من به تصویری ثابت از قرصِ ماه، غروب آفتاب، تک‌گلِ سرخی در گلدان و یا جفتی گیلاس منتهی شود...

و پس از این سکون، بازگشت صورت می‌گیرد... بازگشت به واقعیت پس از سر زدن به پنجره‌ی خیال و این واقعیت است که به خیال من نیز اعتبار می‌بخشد.

(در واقع با رویا کردن تو از دیوارهای صعب‌العبور می‌گذری بدونِ اینکه اثری به‌جا بگذاری و برمی‌گردی، باز برگشتن... به نظر من ما میگیم وقتی میریم بیرون چرا برمی‌گردیم در واقع، و این همون اعتبارِ واقعیته که تو باید برگردی به واقعیت و ببینی واقعیتت چیه... در واقع از طریق رویا کردن این شانس رو داری که تحمل بکنی بعضی از سختی‌های زندگی رو که غیرقابل تغییر اَند، یعنی میری بیرون رویا میکنی وَ تروتازه‌تر برمی‌گردی مثلِ فضای اتاقی که خفه و بسته‌ست، پنجره‌ای رو باز می‌کنی رو به بیرون و اجازه میدی که هوا داخل اتاق بشه و خودت نفس می‌کشی... رویا یه پنجره‌ست به نظر من به زندگیِ ما...  عباس‌کیارستمی)


میزانسن و مونتاژ در سینمای کیارستمی: در سینمای رئالیستی میزانسن مهم‌ترین نقش را دارد چراکه خصوصیت آدم‌ها، روابط بینشان و تحولات شخصیتی حائز اهمیتِ وافری‌ست. شالوده‌ی ساختار تصویری در این نوع سینما مبتنی بر لانگ شات‌ها و نماهای عمومی‌ست و آدم‌ها در زمینه‌ی آن بازتاب یافته‌اند.

کلوزآپ در سینمای رئالیستی فاقد آن نقش درون‌گرایانه در سینمای غیررئالیستی‌ست که کرکتر را از زمینه‌ی زندگی واقعی‌اش جدا و انتزاع می‌کند. در اینجا کرکتر را دقیقاً در زمینه‌ی زندگی واقعی می‌بینیم. دراین مولفه‌ها سینمای کیارستمی در میزانسن پیرو سینمای رئالیستی‌ست، اما در سینمای او میزانسن مهم‌ترین نقش را ندارد (برخلاف سینمای رئالیستی) چون اهمیتِ مونتاژ نیز در آثار او با میزانسن برابری می‌کند و اغلب تدوین آثارش را نیز خودش انجام داده‌است. مونتاژی که انگار رنگ و بوی موجِ نویی به خود گرفته. طعمِ‌گیلاس به یقین حال و هوایی درون‌گرا دارد و ما شخصیت فیلم را همچنان در گذار از یک رشته‌ی فکری در صحنه‌های گوناگون می‌بینیم. هدف کیارستمی آشکار کردنِ ریشه‌های واقعیت به واسطه‌ی موضوع، کار، واقعه یا دیگر کرکترها نیست. بلکه این خود شخصیت است که در حوزه‌ی اصلی توجه قرار دارد و در برخوردش با هستی، تجربه می‌کند. این نوع نگاه مرا به یاد جمله ای از لوئیس دی جیانتی درباره‌ی فیلم‌های موج نو می‌اندازد، او می‌گوید: (شخصیت‌های این فیلمها همانندِ معادل‌های ادبی‌شان در آثار کامو و سارتر، فقط می‌توانند به خودشان ایمان داشته‌باشند، لیکن اعمال آنها در درجه‌ی اول تعیین‌کننده‌ی نقش آنهاست و فردیت امری تکاملی‌ست نه فرضی ثابت. به همین علت در شخصیت‌پردازی و درسبک به‌ویژه در مونتاژ بر بداهه‌سازی، تجربه‌گرایی و انعطاف در طرح‌ها تکیه دارد.)

همه‌ی مطالب مذکور روشن می‌کند سبک سینمای کیارستمی را نمی‌توان منحصر کرد به سینمای رئالیستی، موج نویی و یا به گونه‌های نقاشی (آن هم تنها به دلیل یا قابِ عکس‌گون بودن نماها یا شروع کارش از کانون پرورش فکری کودک و نوجوان با نقاشی)، بلکه سبک او از بیان مستقل او نشئت می‌گیرد که مبتنی بر طعم پاک اشاراتِ اوست...

 

شایان حبیبی / آذرماه 95

 

بنشین بر لبِ جوی و گذر عمر ببین

کاین اشارت ز جهانِ گذران مارا بس

          حافظ

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۴:۴۰
shayan habibi



((فلاش بک در فرهنگ اصطلاحات سینمایی به معنی "ارجاع به گذشته یا پس نگاه و یا بازگشت به گذشته که با قطع نمایش زمان حال روایی فیلم" همراه است. در واقع فلاش بک یکی از مهم‌ترین تمهیدات مولفان سینما در پیرنگ داستان است و صرفاْ شکلی دیگر از معرفی است. این شکل نیز مانند اشکال دیگرِ معرفی در سینما، می‌تواند درست یا غلط انجام شود. در فیلم‌ها می‌توان به جای خسته کردنِ بیننده با گفتگوهای طولانی، فاقد انگیزه و انباشته از معرفی، او را با فلاش‌بک‌های بی‌فایده، کند و مملو از اطلاعات، خسته و کسل کرد. اما اگر آن را درست انجام دهیم، فلاش‌بک می‌تواند معجزه کند. شناختن تفاوت‌های داستان و پیرنگ مارا یاری می‌کند که اهمیت اتخاذ تمهیداتی مانند فلاش بک را ساده‌تر درک کنیم. اصطلاح ((داستان)) اشاره به رویداد‌هایی است که باید روایت یا بیان شوند. اما اصطلاح ((پیرنگ)) به نحوه‌ی آرایش رویدادهای داستان و نوع چینش آنها در روایت اشاره دارد. رویدادهای داستان به ترتیب زمانی پیش می‌روند اما رویدادهای پیرنگ به ترتیبی ارائه می‌شود که دست‌خوش نبوغ و سلیقه‌ی فیلمساز است.))

تمرکز ویژه و خاص بر روی فلاش بک، بخشی از تاریخ پر عظمت فیلم را تشکیل می دهد که روشی را برای درک زیبایی شناسانه‌ی فیلم به عنوان ترکیبی متنوع از تاریخ فرم‌های فیلم ارائه می‌کند. فلاش بک غالباً به عنوان تکنیکی مدرن در نظر گرفته می شود که استفاده از آن در سینما، که خود یک فرم هنری مدرن است، همیشه بر دوری از تداوم اشاره دارد که مورد نظر روایت خطی است. با این وجود می توان دید که توانایی مدرنیستیِ فلاش بک با انتقالات و توضیحات کدگونه ترکیب شده است که فلاش بک را به تمهیدی مرسوم در سینمای تجاری اولیه و سینمای کلاسیک تبدیل می کند. شکوفاییِ مدرنیسم سینمایی در سالهای اولیه ی تاریخ سینما و در فرم جنبش های آوانگارد دهه ی 1920، نقشی مدرنیستی‌تر از فلاش بک را ارائه داد که جابه‌جایی زمان و تقلید از افکار و حافظه را که در ذات فلاش بک وجود دارد، در خود جای داده بود. این مدرنیسم اولیه توسط بازگشتی به ساختارها و سبک های سینمایی سنتی‌تر در دوره‌ی ناطق دنبال گردید. فیلم های خاصی از دوران کلاسیک ( از اواخر دهه 1920 تا جنگ جهانی دوم) شاهد رشد و گسترش ویژگی های ساختاری و سبکی جدید در ارائه ی فلاش بک‌ها به ویژه از طریق تراک صوتی بودند. در فرم کلاسیک، فلاش بک زمانی معرفی می‌گردد که تصویری در زمان حال به تصویری در زمان گذشته، از طریق انتقالات نوری متصل می‌گردد و به وسیله‌ی داستانی که در حال گفته شدن است و یا خاطره ای ذهنی، تشخیص داده می شود. دیالوگ، صدای روی تصویر و یا میان نویس‌ها به همراه نشانه ها و تمهیدات تصویری متنوع تصویری، این بازگشت به گذشته را مشخص می کنند. بعدها در سینمای پست کلاسیک فرم‌هایی از فلاش بک شکل گرفت که نشانه گذاری آنها به صورت آشکار، کمتر گردید. بنابراین برای تعریف فلاش بک نیاز به یک تعریف جامع وجود دارد که تمام انواع آن را در خود جای دهد. "در کلی‌ترین مفهوم آن، فلاش بک یک تصویر یا قسمتی از یک فیلم است که حوادث زمان قبل‌تری را نسبت به تصاویری که پیش از آن بوده نشان می دهد. در واقع فلاش بک به بازنمایی گذشته‌ای که در زمان حال جریان یافته و در روایت فیلم تنیده شده است، می پردازد."

 بعد از جنگ جهانی دوم، مجموعه‌ای از تغییرات در بیان سینمایی شروع به رخ دادن نمود و نه‌تنها در تولیدات سینمایی آوانگارد، بلکه در حاشیه‌های سینما و حتی در بین تولیدات تجاری نیز این تغییرات دیده شد. این فیلم‌ها پاسخی به ژانرهای هالیوود بودند و فرم هایی را فراتر از محدودیت های قراردادهای ژانری و تداوم فضایی-زمانی ارائه نمودند. این تغییرات بعد از جنگ در بازنماییِ فلاش بکی نیز رخ نمود و این پژوهش می کوشد آن را به عنوان یک نوآوری مشخص فلاش بکی در سینمای پست کلاسیک (از دهه 1960 تا به امروز) و تفاوت‌هایش با سینمای کلاسیک، مورد بررسی قرار دهد .از سویی دیگر تأثیر ادبی جدیدی توسط رمان مدرن بر فیلمنامه نویسان و فیلمسازان پست کلاسیک شکل گرفت که قابل توجه است. همه‌ی این موارد نقش بسزایی در شکل دهی به فرمهای جدید سینمایی و نیز دگرگون شدن فرمهای کلاسیک گذاشت که فلاش بک نیز یکی از آنهاست . از این رو این پژوهش می کوشد تا استفاده‌های مهمِ سینمای کلاسیک و پست کلاسیک را از فلاش بک، از جنبه های مختلف ( به ویژه زیبایی شناسی فرم و محتوا ) مورد بررسی قرار دهد. پیش از تحلیل تفاوتها، چگونگی استفاده و کارکرد این تمهید در سینمای کلاسیک هالیوود، به عنوان مقدمه ای بر بررسی آنچه ابداعات زمانی و سایر تغییرات بیشتر پرداختن به حافظه و شرایط ذهن را در سینمای پست کلاسیک شکل می دهد، ضروری است. چرا که تجربه های زمانی و ابتکاری در استفاده از فلاش بک‌ها در سینمای کلاسیک، مرجعی برای بسیاری از فیلمسازان مهم سینمای پست کلاسیک از جمله آلن رنه و اینگمار برگمان شد، کسانی که تجربیات گذشته را در زمینه ای جدید به کار بردند و از فلاش بک برای پرداختن به مباحثی چون بازنمایی زمان ذهنی، حافظه‌ی فردی و جمعی و شرایط ذهن، آن هم به صورتی کاملاً متفاوت با سینمای کلاسیک بهره گرفتند.

 

همشهری کین (ارسن ولز)

تدابیر سینمایی، از سال 1940 تا کنون، به عنوان نوعی تدابیر سینمایی موثر، برای ساختار بخشی به طرح و توطئه‌ی فیلم ها مورد استفاده  قرار گرفته اند.

  فیلم همشهری کین (1941) که شاید بیشترین تحسین منتقدان را در طول تاریخ سینمای آمریکا، به خود اختصاص داده باشد، با مرگ مرموزِ شخصیتِ محوری داستان آغاز می‌شود و تصویری  از جسم او که بر زمین می‌افتد و با لب های خود واژه ای موهوم را تلفظ می کند و می میرد. پس از آن همه‌‌ی فیلم تلاش های یک خبرنگار است برای آن که دریابد آخرین کلمه ای که از دهان این مرد معماگون بیرون آمده است چه مفهومی داشته است. همان طور که خبرنگار با وابستگان این شخصیت مصاحبه هایی را برگزار می کند ما فلاش بک هایی از زندگی کین را می بینیم. داستان زندگی او از تولد او آغاز شده و تا لحظه ی مرگ اش پیش می رود. بنابراین، طرح وتوطئه، در واقع در پایان داستان آغاز می‌شود و بعد در میان وقایع زندگی کین، به عقب و جلو می رود.

حال این فلاش بکِ ذهنی خود یک کاربستِ طبیعی فیلم به مثابه تصویری ذهنی است. این تصویر ذهنی است که انسان ها مکرراً فرا می خوانند، برای مثال در هنگام به یادآوردن یک رویداد یا موقعیت. اگرچه برخلاف حافظه‌ی انسان، فلاش بک‌های سینماییِ همشهری کین فاقدِ ایهام هستند. آنها در واقع به عنوان جابه جایی خطِ کاملی در زمان به کارگرفته شده اند.

((در انتها استفاده از لنزهایی با کانون عمیق برای مخاطب این امکان را ایجاد می کند که از میان عناصر فلاش بک کدامیک را برای بررسی موشکافانه تر برگزیند.))

در یک صحنه، کین در هیئت پسری جوان بیرون از خانه و در میان برف بازی می کند و در همین حین مادرش با آقای برنستین گرم صحبت است. دوربین کین را کماکان در پس زمینه و در همین حین آن دو بزرگسال را در پیش زمینه و در کانونی کامل نگاه می دارد. این کانونِ دوگانه نشان دهنده‌ی این امر است که پیرنگِ همشهری کین، فراسوی حافظه رفته و در حقیقت بر بازگشت در زمان دلالت دارد. این امر با نظر به بی طرفیِ دوربین نسبت به هریک از عناصر بخصوص در صحنه مشهود است.

در فوتوگرافیِ زیر بخش‌هایی از پلان‌های آغازینِ فیلم همشهری کین را با محوریت کین در نمایش و استفاده‌ی هوشمندانه از فلاش بک در توالیِ نامنظم زمانی اما هدفمند محتوم به گذشته‌ی کارکتر، تماشا می‌کنید:



 

با این تعاریف واضح می‌نماید که فلاش بک نمایانگر بازگشت در زمان است، اما من آن را در اینجا به نکته‌ای درخور اهمیتِ مضاعف مبدل کرده ام چرا که برآنم غیرِ ممکن بودنِ واقع‌گرایانه‌ی چنین اتفاقی را برجسته سازم.

اگر کین حقیقتاً مرده بود و خبرنگار مشغول بازسازیِ تاریخی زندگی وی می‌بود، به هیچ روی بازآفرینی مشروح سال‌های جوانی وی صورت نمی‌گرفت. در عوض، پای خاطراتی ناهمگون، متعارض و مبهم به میان می‌آمد. خواندن دفتر خاطرات آقای برنستین نمی‌توانست به صحنه ای بینجامد که در آن کین همچون پسری نشسته بر سورتمه خود و در کانونی کامل به تصویر کشیده شود درحالی که در پس زمینه مشغول بازی است، به جای آن می بایست به سادگی گفت وگویی با خانم کین را نشان می داد که در آن برخی جنبه های مالی موافقت نامه مورد توجه قرار می گرفت. چنین صحنه ای از مشخصه‌های زیباشناسانه‌ی همشهری کین است، مخاطب در واقع در زمان به گذشته و به لحظات گوناگون زندگی کین نقل مکان می کند حال انکه انسجام کلیت داستان در ذهن مخاطب پس از پایان فیلم، مایه‌ی قدرتمندی پیرنگِ همشهری کین است.


چه کسی لیبرتی والانس را کشت (جان فورد)

فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت (1962) از تدبیر سینمایی فلاش بک استفاده ی مهم اما متفاوت می کند. این فیلم از نوعی تدبیر سینمایی خاص برای پیشبردِ وقایع داستان استفاده می کند. در ابتدا، یک سناتور آمریکایی همراه با همسرش، به یک شهر وسترن وارد می شوند تا در مراسم تدفین پیرمردی گمنام شرکت کنند.

کارگردان دراین مرحله به جای نمایش، با یک مقدمه‌ی موجز، از تدبیر سینمایی فوق الذکر بهره برده و بسیاری از شخصیت های اصلی را در چهارچوب خودشان و در چهارچوب ارتباطی که با دیگر شخصیت ها دارند، معرفی می کند.

سناتور آنگاه داستان ملاقات با مردی را که اکنون می خواهد در مراسم تدفین اش شرکت کند، روایت می کند. در این جا، فلاش بکی آغاز می شود. این فلاش بک، بخش اصلی فیلم است و زمانی را نشان می دهد که سناتور و همسرش، جوان بوده اند. فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت از نوعی طرح و توطئه‌ی خاص برخورداراست که در آن فلاش بکی در دل فلاش بکی دیگر روی می دهد. بدین ترتیب، در قصه ای که سناتور تعریف می کند، شخصیت دیگری به او می گوید که او در مورد آن چه که در تیراندازی اتفاق افتاده، اشتباه کرده است.

ما آنگاه دوباره صحنه تیراندازی را می بینیم، این بار از زاویه‌ی دید یک شخصیت دیگر. وقتی او روایتش را تمام می کند، فیلم به فلاش بکِ سناتور باز می گردد و تقریبا بلافاصله پس از آن ما با همان شیوه‌ی روایی و تدبیر سینماییِ آغاز داستان روبرو هستیم با این تفاوت که می دانیم، چه کسی حقیقتا لیبرتی والانس را کشته است.


نقطه اوج داستان و رخدادِ حادثه در پیرنگ از نو ع فلاش بک:


 

غافل گیری در فرم و محتوا پس از نمایش فلاش بک در فلاش بک:

 

همشهری کین و چه کسی لیبرتی والانس را کشت از این منظر که تفاوت حیاتی وحساس میان داستان و طرح و توطئه را نشان می دهند؛ به شکل ویژه‌ای آموزنده هستند، زیرا هر دو، طرح و توطئه ی خود را پیرامون شخصیت‌هایی ساختار می بخشند که داستان هایی را روایت می کنند.

اورسن ولز می توانست همشهری کین را با وقایع مربوط به کودکی کین و بعد دوران تحصیلات اش و آنگاه ورود او به حرفه ی سردبیری روزنامه و ورود به عرصه  سیاست، روایت کند. آنگاه به ازدواج اول او و طلاق همسرش و ازدواج بعدی بپردازد و عاقبت فرتوتیت و پیری و مرگش را نشان بدهد. به همین ترتیب مردی که لیبرتی والانس را کشت نیز می توانست با ورود جوانی به شهر و سپس انتخابش به عنوان سناتور آغاز شود و بعد داستان را ادامه بدهد تا آن جا که او شهر را ترک می کند و پس  ازمدتی دوباره باز می‌گردد تا در مراسمِ تدفین دوست قدیمی اش شرکت کند. اما این فیلم ها، با ارائه ی داستانِ وقایع، خارج از روندِ مستمر و معمول‌شان و از دید شخصیت های گوناگون، نه تنها گوهرِ آن چیزی را که ما باید بدانیم، نشان می دهند، بلکه تمامِ دوره‌های زمانی را که ما باید دریافت کنیم، در معرض نمایش می‌گذارند و شخصیت هایی را معرفی می کنند که ما باید آنها را بشناسیم و همه این ها بخش های مهمی از روایت هستند. همین داستان می تواند تعدادی ماجراهای فرعی دیگر را که برخی از آنها مهم تر و مهیج تر از دیگری است روایت کند.

 

 کازابلانکا (مایکل کورتیز)

فلاش‌بک‌ها باید دراماتیزه شوند. به جای بازگشت به صحنه‌های کسل‌کننده و بی‌روح در گذشته، درام کوچکی را با حادثه‌ی محرک، مراحل پیش‌رونده و نقطه‌ی عطف مخصوص به خود وارد داستان کنید.

گرچه تهیه‌کنندگان اغلب مدعی هستند که فلاش‌بک سرعت فیلم را میگیرد، در واقع اگر بد اجرا شود چنین می‌کند، اما فلاش‌بکی که به درستی اجرا شده‌باشد بر سرعتِ فیلم می‌افزاید. به عنوانِ مثالِ مثبت، در فیلم کازابلانکا فلاش‌بکِ پاریس در آغاز پرده‌ی دوم قرار دارد. ریک، مست و افسرده در کنار بطری مشروب به گریه می‌افتد و ریتمِ فیلم برای آزاد کردن تنش نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول، عمداً کاسته می‌شود. اما وقتی ریک ماجرای عشق خود را با السا به‌یاد می‌آورد، فلاش‌بک به قصه‌ی رابطه‌ی عاشقانه در زمان حمله‌ی نازی‌ها به پاریس، شتابی به فیلم می‌دهد که لحظه به لحظه بیشتر می‌شود و در نقطه‌ی اوج سکانس حاضر نشدن السا در سر قرار خود با ریک به اوج می‌رسد.

نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول در عین حال حادثه‌ی محرک پیرنگ اصلی نیز هست، السا بار دیگر سرزده وارد زندگی ریک می‌شود و آن‌ها کنار پیانوی سام نگاه‌های پر احساسی باهم رد و بدل می‌کنند، آنگاه صحنه‌ی اختلاط در حین میگساری و حرف‌های دو پهلو و در زیر متن به رابطه‌ای در گذشته و عشقی که هنوز زنده و پرشور است اشاره می‌شود. با شروع پرده‌ی دوم بیننده به شدت کنجکاو است و می‌خواهد بداند که بین این دو در پاریس چه گذشته. در این لحظه و فقط همین لحظه، یعنی زمانی که بیننده نیاز و تمایل  به دانستن دارد، نویسندگان فیلمنامه از فلاش‌بک استفاده می‌کنند.

پس در واقع از فلاش‌بک نباید استفاده کرد مگر زمانیکه در بیننده نیاز و تمایل به دانستن چیزی را ایجاد کرده‌باشید.


 


هر چند که فیلم های کلاسیک هالیوود از جمله مثال‌های مذکور نیز می‌کوشیدند تا کارکردهای روانی کاراکترها را از طریق استفاده از فلاش بک مورد بررسی قرار دهند، اما در سینمای پست کلاسیک تفاوت در شیوه‌‌ی روایت سینمایی‌ست که می کوشد فرآیندهای ذهنی، فلاش بک های حافظه ای و از هم گسیخته را که به ذهن کاراکتر خطور می‌کند، ارائه دهد و از این طریق ذهن مخاطب را نیز به بازی گیرد. از این رو بسیاری از فیلمهای پست کلاسیک در خلال این دوره، نقش کلیدی بسیار مهمی را در تغییر دادن ارزش شناسی فلاش بک ایفا کرده اند، این فیلمها از یک سو حاصل گسترش سینماهای ملی و رشد فیلمسازان فردی از دهه ی 1960 به بعد و از سوی دیگر پاسخی به الگوهای رایج سینمای کلاسیک محسوب می شوند. از طرفی دیگر فلاش بک موضوعی جالب در ارتباط با اندیشه ی تئوریک فیلم است و هر چند کمتر پژوهش و یا کتابی به صورت اختصاصی به بررسی فلاش بک‌ها، به ویژه در سینمای پست کلاسیک، پرداخته است، اما کتابهایی که درباره‌ی فلاش بک بحث کرده اند، حوزه‌ی وسیعی را شامل می شوند و محدوده ای را از کتابهایی که به شیوه های فیلمنامه نویسی پرداخته اند تا کتابهایی که مقدمه ای بر مطالعه‌ی فیلم هستند، شامل می شوند، این پژوهش نیز می کوشد تا صرفاً با تمرکز بر نقش و کارکردِ فلاش بک در فیلمهای پست کلاسیک، پلی را بین تاریخ سینماییِ یک تمهید و مطالعه‌ی سینمایی آن فراهم آورد.


سگدانی (کوئنتینو تارنتینو)

حادثه‌ی محرک یک معمای جنایی دو رخداد را با هم تلفیق می‌کند: قتل صورت گرفته است. قهرمان به جنایت پی می‌برد. اما آگاتا کریستی داستان‌های خود را همیشه با نیمه‌ی دوم آغاز می‌کند درِ گنجه باز می‌شود و یک جسد از آن بیرون می‌افتد. او داستان را با کشفِ جنایت شروع می‌کند تا خواننده را در دو جهت کنجکاو کند: در گذشته، جنایت چرا و چگونه اتفاق اتفاق افتاده؟ و در آینده، کدام‌یک از چند مظنون اصلس آن را مرتکب شده است؟

طرحی که تارنتینو برای فیلم خود انتخاب کرده  صرفاً شکل متکامل‌تر و به روز شده‌ی طرح آگاتا کریستی است. تارنتینو بعد از معرفی شخصیت‌های خود فیلم را با پریدن از روی نیمه‌ی اول حادثه‌ی محرک (سرقت نافرجام) شروع می‌کند و بلافاصله به نیمه‌ی دوم (فرار) برش می‌زند. وقتی می‌بینیم یکی از سارقان زخمی شده و در صندلی عقب ماشین فرار افتاده، فوراً می‌فهمیم که سرقت با مشکل مواجه شده و نسبت به گذشته و آینده کنجکاو می‌شویم. چه مشکلی پیش آمده؟ به کجا خواهد انجامید؟ تارنتینو پس از اینکه نیاز و تمایل به دانستن هر دو پاسخ را در بیننده به وجود می‌آورد، هرگاه سرعت فیلم در صحنه‌های انبار افت می‌کند به کنش پر شتاب صحنه بازمی‌گردد. ایده‌ی ساده‌ای است اما هیچ کس آن را با چنین شهامتی اجرا نکرده بود و بدین ترتیب فیلمی که می‌توانست کم‌شتاب و کند باشد به داستانی پرتحرک سریع تبدیل شده.

تقاطع (مارک ریدل)

فیلم سینمایی تقاطع (1994) به عنوان مثالی از سینمای مدرن و هالیوود نوین، از تدبیر سینمایی خاصی برای ساختار بخشی به وقایع داستان و مبدل ساختن آن به طرح و توطئه سود می جوید. فیلم با رانندگی شخصیت محوری داستان و هنگامی که او  در اتوموبیل اش در حال رانندگی است، آغازمی شود. او در جریان رانندگی و برای اجتناب از یک تصادف پای خود را با قدرت روی پدال ترمز می‌کوبد. ماشین از مسیرش منحرف می شود و روی جاده کشیده می‌شود. این صحنه ناگاه به مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت کات خورده و در ادامه وارد یک فلاش بک (رجعت به گذشته) می‌شود. درحوالی اواخر فیلم، دوباره همان تصاویر آغازین فیلم که منجر به حادثه تصادف شد را مشاهده می‌کنیم. فیلم آن گاه در زمان حال ادامه پیدا می‌کند. این تکنیک فلاش بکی که با نماهای مکرر مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت روی آن ها تاکید می شود، طرح وتوطئه ای با برخورداری بیشتر از تعلیق را به وجود می آورد. تماشاگر به جای آن که شاهد عینی شدنِ صرفِ وقایع داستان باشد، منتظر می ماند تا ببیند چه زمانی اتوموبیلی که لغزید مجددا ظاهر می شود و خط ترمز و حادثه روشن‌تر روایت می‌شود و سرنوشت راننده اش به کجا می انجامد.

 

توت فرنگی‌های وحشی (اینگمار برگمان)

به اینگمار برگمان ‌می‌رسیم. به قطع، یکی از مهم‌ترین و روشن‌فکرترین کارگردانان سینمای مدرن و شاهکار قابل بحث او از وجوه مختلف، علی‌الخصوص فلاش‌بک و ظرافت‌های استفاده از آن.

اگر بتوان فیلمها را از نظر دکوپاژ به دو دسته شخصیت‌محور و پیرنگ‌محور تقسیم کنیم که اولی به معنای کم بودن مصالح داستانی و پررنگ بودن درونیات شخصیت است و دومی بالعکس دارای ماجراها و پیچ و خم‌های بیشتر در روایت وقایع داستانی، فلاشبک هم می تواند در هر قسم کارکرد به‌غایت خاص و متفاوتی ارائه کند.

در فیلمهای پیرنگ‌محور (مانند همشهری کین) که به نوعی فلاش‌بک‌ها هموار در تلاشند اطلاعات داستانی لازم را به مخاطب و در جهت حل معماهای طرح شده در پیرنگ منتقل کنند، در اینگونه آثار استفاده از فلاش‌بک پر کارکرد است اما از نظر ساختاری سهل و ممتنع است، چون‌ آنقدر استفاده شده با تعدد تکراری بعضاً کلیشه‌ای در شیوه‌های ارائه مواجهیم، اما در مورد دوم که فیلمهای شخصیت‌محور هستند،کمی استفاده از فلاش‌بک کارکرد کمتری دست کم در سینمای مدرن دارد اما طبق اشارات پیشین، دو نکته مهم یعنی یکی ایجاد علامت سوال‌ها پیرامون کرکترها و دوم دراماتیزه کردن صحنه‌های گذشته همچنان پر اهمیت جلوه می‌کند.

آنچه توت فرنگی‌های وحشی را از دو گونه‌ی نام‌برده متمایز می‌کند این‌است که در حالی که دکوپاژ منحصراً مبتنی بر هیچکدام از دودسته مذکور نیست اما فلاش‌بک در هر دوشیوه مورد استفاده قرار می‌گیرد. پیرمردی که در سفری که در زمان حال داره به سفری ذهنی و درونی به گذشته می‌رود و این دو به موازات هم پیش می‌روند، در این فلاش‌بکها هدف اصلی نه گره‌گشایی‌های داستانی‌ست و نه پرداخت شخصیت پیرمرد، هدف اصلی واکاوی درونی خود مخاطب است که به نوعی کشف و شهود منجر می‌شود حال آنکه  دو هدف دیگر نیز به عنوان اهداف فرعی پیرنگ محقق می‌شود و این چنین در فیلم مشاهده می‌کنیم که عینیت تابع ذهنیت است و نه واقعیت. این همان شعار اصلی سینما مدرن و شیوه‌های نوآورانه در استفاده از فلاش بک است.



چرایی استفاده از فلاش‌بک‌ها در روایت

استفاده از فلاش بک یک مزیت عمده وهمچنین یک خطر احتمالی را در پی خواهد داشت. مزیت عمده، آن است که اجازه می دهد وقایع ماضی یا حفظ تأثیر گذاریشان به نمایش کشیده شوند و از این که حوادث صرفاً شفاهی بیان شوند جلوگیری می کند.این مهر تأییدی است بر مثل قدیمی (حرف نزن ، نشان بده).

اما خطر اینجاست که فلاش بک ها می توانند جریان رو به جلوی روایت را مختل کنند. یعنی با ارائه اطلاعات، گره ها و پیچشهایی که در فیلمنامه ذخیره شده است،را یکباره بر باد دهند. اما چگونه می توان جلوی این اشتباهات را گرفت؟

اگر بخواهید از فلاش بک استفاده کنید ابتدا باید کاملاً مطمئن شوید که استفاده از این روش تنها راه مؤثر برای رسیدن به هدف مورد نظر است .برای مثال قلب داستانی درام شاهزاده امواج حادثه تلخی است که در کودکی برای قهرمان داستان اتفاق می افتد. فیلمنامه نویس این درام در نقطه اوج فیلم، یعنی هنگامی که قهرمان گره گشایی کرده و این اتفاق را برای معشوقه خویش بیان می کند، از فلاش بک استفاده کرده تا ترس را که در وجود شخصیت اصلی داستان وجود دارد به طور دست نخورده ای به تماشاگر منتقل کند. دوم این که بررسی کنید آیا تماشاگر واقعاً تمایلی به دانستن آنچه در فلاش بک می آید دارد یا خیر وبعد این که باید بدانید چگونه داستان را پایه ریزی کنید تا استفاده از فلاش بک منطقی ترینله بعدی برای پیشبرد آن باشد. بیایید نگاهی به کازابلانکا بیندازیم. تماشاگر برای مدت زیادی از مبهم بودن گذشته ریک (همفری بوگارت) سردرگم و کنجکاو است. آشفته شدن او از رسیدن لیزا (اینگرید برگمن) چنان است که کنجکاوی تماشگر را بیشتر می کند. در اینجا به کارگیری فلاش بک بسیار سودمند است چون به آشکار کردن رابطه آنان در پاریس و پایان گرفتن این رابطه به صورت ناگهانی، نکات مبهم در ذهن تماشگر برطرف شده و به ما اجازه می دهد که صحنه های بعدی درگیری و کشمکش به وجود آمده میان این دو را درک کنیم. البته باید متذکر شد که امروزه فلاش بک از سوی تماشاگران کم جاذبه ترین قسمت فیلم شناخته می شود.

حالا بیایید به بررسی روشهای محدود استفاده از فلاش بک بپردازیم و این که اصولاً این نوع روایت چه سودی دارد.

اولین روش تمام فلاش بک است.دراین شیوه پس از نمایش صحنه آغازین، تمامی داستان در خلال فلاش بک ها -معمولاً بدون وقفه- بیان می شود و در پایان ما به نقطه شروع فیلمنامه باز می گردیم.

در اینجا صحنه ابتدایی سؤال شفاهی را ارائه می‌دهد و پس از آن سریعاً درگیرداستان می شویم. روش عکس این هم وجود دارد که داستان را از پایان آغاز می کند که دراین صورت از تعلیق موجود در داستان کاسته می شود. البته اگر تضاد میان صحنه پایانی و خط سیر داستان موجود در فلاش بک، به اندازه کافی قوی باشد، این نقیصه جبران خواهد شد.

مثالهای تحسین برانگیز این تکنیک در دو فیلم سان ست بلوار و غرامت مضاعف دیده می شود. دراینجا یک نویسنده ، باهوش می تواند به گونه ای در تماشاگر توهم ایجاد کند که او حتی با دانستن صحنه پایانی و عاقبت کار ،پایان متفاوتی را برای داستان متصور شود. مثلاً در راه کارلیتو ما درمی یابیم که کارلیتو سرنوشت شومی خواهد داشت. در صحنه های پایانی داستان او دشمنان خود را شکست می دهد و این امید در ما زنده می شود که شاید صحنه آغازین نوعی خیال یا رؤیا بوده است و وقتی آن تراژدی تلخ برای کارلیتو اتفاق می افتد، اثری غیر قابل انتظار اما منطقی و مضاعف روی تماشاگر دارد. البته بعضی از قالبهای فیلمنامه ای به گونه ای است ک هما را با پایان کل داستان روبه رو نمی کند. در معجزه مورگانز کریک اثر پرستون استرجس،یکی از ساکنین شهر کوچک فرماندار ایالت را از فاجعه ای که پدید آمده مطلع می کند. از اینجا ما شاهد وقایع خنده دار گذشته هستیم تا جایی که نوروال جونز دستگیر شده و ترودی کاکن لاکر فرزند نامشروع خود را به دنیا می اورد. در این نقطه فرماندار همراه سربازانش وارد مخمصه شده و نقطه اوجی پرجوش و خروش را پدید می آورند. یکی از قوانین اصلی استفاده از فلاش بک این است که هر موقع روی چهره کاراکتری تمرکز کردیم و سپس فلاش بک شروع شد، محتوای وقایع این فلاش بک باید درباره خاطرت همان کاراکتر باشد. بعضیها با تخطی از این اصل در پی جذابتر کردن جنبه دراماتیک داستان هستند. اما تماشاگر این شیوه نه تنها از گمراهی خود لذت نمی برد بلکه اظهار نارضایتی نیز خواهد کرد. در نجات سرباز رایان فلاش بک با تصویری از نام هنکس آغاز می شود( چشمان آبی یپرمرد به چشمان آبی هنکس قید می شود).ولی در پایان فلاش بک به طور ناگهانی مشخص می شود که ما خاطرات مت دیمون را تماشا کرده ایم. من این قسمت را نمی پسندم و آن را به بازی گرفتن تماشاگر محسوب می کنم.

فلاش بک هایی هم وجود دارند که در خلال پیشرفت خط داستانی نمایش داده می شوند. به نظر من برای بالا بردن اثربخشی چنین فلاش بک هایی باید دو اصل را رعایت کرد:

1. حوادث ماضی و حوادث جاری داستان باید روایتی هدفمند داشته باشند.

2. فلاش بک به منظور اشاره به یک خاطره در گذشته یا رعایت اصول داستانگویی به کار رود.

اشتباه شایع در میان نویسندگان عدم وجود درونمایه دراماتیک در قسمت جاری داستان و وجود تمامی کنش در قسمت ماضی آن است.این کار باعث می شود مخاطب درگیر قسمت جاری داستان نشود. چندی پیش فیلمنامه ای خواندم که توسط یکی از هنرجویان نوشته شده بود. در زمان حال این داستان، کاراکتر اصلی بدون هدف به دور و اطراف سرک می کشید در حالی که گذشته او حاوی حوادث متعددی از جمله قتل معشوقه اش بود. فیلمنامه با خودکشی مرد بر سر مزار مقتول پایان می گیرد. چنین داستانی به طور قطع نیازی به فلاش بک ندارد واگر خط روایی داستان ساده بود تأثیر بسیار بیشتری روی مخاطب داشت. از طرف دیگر همشهری کین مثال خوبی است برای این که بدانیم چگونه این تکنیک را به کار گیریم. در زمان حال ما روزنامه نگاری را تعقیب می کنیم که به دنبال مفهوم کلمه (رزباد) می گردد. با این که در زمان حال هدف او واضح و مشخص است اما هر قسمت از فلاش بک نیز کشمکش مخصوص به خود را دارد و ما هیچ وقت فرصت خسته شدن از داستان را پیدا نمی کنیم.

در سالهای اخیر فیلم‌ نامه ای که کریستوفر مک‌کواری برای مظنونین همیشگی نوشت موفق‌ترین مثال در به کارگیری استراتژی های پست مدرن روایت است. در اینجا نیز داستان ماضی و جاری هر کدام حاوی روایت مخصوص به خود هستند. پلیسی به اسم کیگان تلاش می کند تا حقایق انفجار کشتی را از زبان تنها بازمانده حادثه بشنود. ولی ناگهان در صحنه پایانی پی می بریم که اعترافاتی که در مدت صد دقیقه دیده ایم دروغ بوده است. این روش کمتر برای تأثیرگذاری مورد استفاده قرار می گیرد. در پایان ما در نوعی پارادوکس قرار می گیریم چرا که احساس می کنیم بعضی از قسمتهای این اعترافات دروغین ، حقیقت داشته است. و همین موضوع ساختار فیلمنامه را جذاب می کند. نقطه مقابل این فیلمنامه ، فیلمنامه چشمان مار اثر دیوید کوئپ است .دراینجا یک پلیس بدنام که نقش آن توسط نیکلاس کیج بازی می شود تلاش می کند تا به حقیقت پنهان شده در پشت قضیه آدمکشی در مسابقه بوکس پی ببرد و به همین خاطر شهود زیادی را مورد بازجویی قرار میدهد. فلاش بک های بعدی به ما اطلاعات بیشتری درباره صحنه هایی که درگذشته دیدیم ارائه می دهند. البته همه آنها این گونه نیستند ودر بعضی قسمت ها فقط اطلاعات مختصر و ضروری در اختیار ما قرار می گیرد و تنها فلاش بک دروغین همان است که توسط گری سینیس بیان می شود و تماشاگر این موضوع را بلافاصله پس از اقرار او در می یابد . با فاش شدن جریان دیگر ابهامی باقی نمی ماند و به یکباره جذابیت فیلم نزول می کند. در آخر توصیه ای در مورد پیچیدگی و تو در تو کردن فلاش بک ها دارم.می توان شروع یک فلاش بک را در دل فلاش بک قبلی قرار داد، اما این روش ممکن است باعث سردرگمی تماشاگر شود. یک مثال خوب دراین باب فیلمنامه پرنده است. آغاز فیلم در اوایل دهه پنجاه اتفاق می افتد یعنی زمانی که وضعیت جسمانی و شهرت حرفه ای چارلی پارکر، نوازنده افسانه ای جاز رو به افول می رود. دیری نمی گذرد که یک فلاش بک ما را به 1945 می برد یعنی هنگامی که در اوج شهرت قرار دارد. در آنجا یک فلاش بک دیگر به 1936 داریم که توسط کاراکتر دوم بیان میشود و دراین زمان «پرنده» دراولین اجرای خود مورد استهزا و تحقیر قرار می گیرد. برای نوازندگان جاز درک و همذات پنداری با شخصیت اصلی کار ساده ای است ولی برای بقیه مخاطبین به کارگیری این تکنیک، فیلم را بدون هیچ دلیلی پیچیده و نامفهوم می سازد. شیوه‌های نوآورانه‌ی استفاده از فلاش‌بک امروزه به شکل‌های متفاوت‌تری در پیرنگ در آثار نولان، ایناریتو و گاس‌ون‌سنت ظهور کرده‌اند و که پیرو نظریه‌هایی از کارل یونگ ادامه یافته که معتقد بود ما علاوه بر گذشته‌ی خود، توسط آینده خویش نیز شکل می‌گیریم. سریال گمشدگانِ جی‌جی ابرامز نیز، تمهیدات علمی-فلسفی ویژه‌ای را در تقاطع زمانی پیرنگ خویش با فرم بصری اثر می‌آمیزد که در جایگاه خود مثال‌زدنی‌ست. جهان مالیخولیایی جزیره‌شاتر ساخته مارتین‌اسکورسیزی در ارائه‌ی گذشته‌ای فارغ از قطعیتِ چهارچوب‌های زمانی و ابهامی که از همان تقابل ذهنیت و واقعیتِ کرکتر شکل گرفته‌است هم در این اثر ستودنی‌ست.

 

شایان حبیبی / آبان‌ماه 95


ضمن بهره‌گیری از منابع ذیل:

سینما چیست؟/ نوشته‌ی آندره بازن/  ترجمه‌ی محمد شهبا/ نشر هرمس

موج نو (سینمای فرانسه)/ نوشته‌‌ی ژان لوک دوئن/ ترجمه‌ی قاسم روبین/ نشر نیلوفر

تعمق در فیلم/ نوشته‌ی پیتر لمان و ویلیام لور/ ترجمه‌ی حمیدرضا احمدی لاری/ نشر ساقی

نشانه ها و معنا در سینما/ نوشته‌ی پیتر وولن/ ترجمه‌ی بهمن طاهری و عبدالله تربیت/ نشر سروش

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۴:۰۹
shayan habibi

تحلیل تطبیقی درمیان‌ِستارگان با حکمت‌ِخسروانی


گر چه این چرخ نیک گردانست     چرخِ افلاکِ عشق، گردانتر

جمله زاَفلاکِ عـشق، در ترسند     وان فلک در غمِ تو، ترسانتر      (مولانا)


من این صدا را پیش از اینها بارها شنیده‌ام... دریغا ندانستم، چه کسی بود؟ آشنا بود صدا....



هر کس که اندکی با اصول بیسیکِ دراماتورژی آشنا باشد، پس از تماشای آثار نولان، درمی‌یابد که او یکی از معدود سینماگران صاحب‌سبک معاصر هالیوود در رویه‌ای نو برای روایتِ درام و فرمِ داستانگویی‌‌ست، پیرامونِ اینکه چگونه او اصالتِ روایی آثارش را پس از خلقِ 9 فیلم بلند حفظ کرده و در سیری کمال‌گونه به گونه‌ای مستقل برای شیوه‌ی تعریفِ داستانش دست‌یافته، در مقاله‌ای مفصّل بدان خواهم پرداخت، اما اکنون نیّتِِ نمایان کردن مضامینی از قصه‌ای را دارم که او را در گزینش چنین فرمی در روایت رهنمون ساخته، ریشه‌هایی که هم اصول ساختاری و هم داستان حولِ آن‌ها شاخ و برگ یافته‌اند...

از پایان فیلم شروع کنیم، چه چیز سبب نجاتِ بشرِ رو به انحطاط و گیرافتاده در بحران شد... کوپر؟ یا دخترش؟ شاید هم بگویید سیاهچاله و این پاسخِ اغلب کسانی‌ست که سوداگونه براین باورند که نولان قصدِ تثبیتِ تئوری‌های استیون هاوکینگِ فقید را درسر می‌پرورانده و داستانش را حول جمله‌ای متاخر ازو بنا کرده که چنین است: ((زمان زیادی از حیات زمین باقی نمانده، و در روز بحران راهِ نجاتِ بشر در کرم‌چاله‌های فضایی خواهد بود.))

در ظاهر شاید هرکسی چنین برداشت‌های سطحی داشته باشد اما با اندکی عمق‌بینی در می‌یابید، راه‌حلی که نولان ارائه داده و اذعان داشته که این راه‌حل به دور از علوم و تئوری‌های امروزی، از شهودیات شخصیِ او به داستان فیلم راه یافته، حتی به گونه‌ای در ردِّ نظریه‌ی هاوکینگ است، گرچه در بیان ظواهرِ علمی در فضا از نظریاتِ فیزیکدانان بسیاری از جمله او و کیپ تورن بهره جسته اما راه رهایی از بحران، نه کَرکترِ خاصی بود و نه اختراعات، ابداعات و یا تئوری‌های علمی، بلکه مفهومی ماورائی در درون انسان به نام عشق منجیِ جامعه‌ی بشریت شد... به یاد بیاوریم دیالوگ‌های دکتر برند را در آگاهی‌اش از قدرتِ عشق حال آنکه بنا بر گفته‌اش بدان آگاهی کاملی نیز ندارد: (( من دوست دارم دنبال طنینی از قلبم برم، شاید بیش از حد وقتمون رو صرف فرضیه‌های علمیمون کردیم... عشق چیزی نیست که ما خلق کرده باشیم، و در عین حال شهودیه، قدرتمنده... عشق صاحب معنای فراتریه که شاید ما هنوز قادر به درکش نیستیم، ساخته‌ی دست ابعاد بالاتر که هنوز ما بهش آگاهی نداریم.... من در تمام کهکشان شیفته‌‌ی کسی هستم که ده ساله ندیدمش و می‌دونم به احتمال زیادی او الان مرده... عشق تنها چیزیه که فراتر از ابعاد زمان و فضا در جریانه و ما می‌شناسیمش و شاید وقتشه بهش اعتماد کنیم، با اینکه حتی نتونستیم درست بفهمیمش...)) و واژه‌ی "شاید"  نشانه‌ی شکی در کلامِ دکتر برند است که در قلبِ غایتِ فیلم به یقین مبدل شد.

و اما برویم سراغ چالش‌برانگیزترین سکانسِ فیلم زمانیکه کوپر درون سیاهچاله‌ای برزخ‌مانند دچارِ حالتی خلسه‌گون می‌گردد، مردی که پیش از آن تا دمِ مرگ رفته‌است و هرآنچه درد را به جان خریده‌است برای نجاتِ کودکانش، حالا در یک مختصات فضایی خاص در افلاک قادر به ارتباطی معنوی‌ با دخترش می‌گردد، با کسی که عاشقانه دوستش دارد، و شیئی (درفیلم ساعت) که واسطه‌ی انتقال آگاهی (درعرفان نور) میان آن دو می‌گردد. راستی مگر سیاه‌چاله به تعریف دانشمندان ظلمت بی‌پایان و عدم نیست، پس چگونه کوپر درآن در معرض نور و واسطه‌ای برای انتقال نور است؟

(( تعریف رسمی برزخ که عبارت از جسم است، اینست که: برزخ عبارت از جوهری است مقصود به اشاره‌ی حسّیه و گاه مشاهده شده‌است که اگر از پاره‌ای از برازخ نور زایل شود، مظلم می‌شود (تاریک شده) و ظلمتی در کار نیست مگر عدم نور و هر آنچه غیر نور باشد عدم و مظلم است:  و لَیسَت الظُلمه عباره الاعن عدم النور فحسب و کل غیر نورو نورانی مظلم

دراینجا اشاره می‌شود که ظلمت، عدم نیست، در اصطلاح حکمت اشراق برزخ به معنی جسم و برازخ جمع آن و اجسام است.اگر از جسمی نور زایل شود، تاریک می‌شود گرچه این تاریکی هم ظلمت نیست، البته جای گفتگو در مورد این اصطلاحات نیست، اما از لحاظ روشنی اشاره می‌شود که برزخ‌های خاضعه نیز هست که منظور از آن عناصر است و برزخ‌های عالیه که منظور ازآن کواکب و افلاک می‌باشد. نیز برزخ‌های علوّیه که همین مفهوم را داراست و برزخ‌های میِّتَه یا مرده که منظور جمادات است. به  هرحال چون برزخ مفهوم ماده را می‌رساند در حکمت اشراق دارای درجات است، چه در مورد افلاک و چه در مورد جمادات.... و محی‌الدّین ابن عربی می‌گوید برزخ حد فاصل میان ارواح مجرده و اجسام است. هر گاه به شی و یاجسمی نور بتابد و اشراق صورت گیرد، آن شی مقصود به حسّ می‌شود و اگر نور ازآن منقطع گردد، تاریک می‌شود. بخشی از کتاب حکمت خسروانی تالیفِ هاشم رضی))

کوپر با سرعت نور در حال عبور از سیاه چاله است، درحالی که جسم او می‌چرخد و همین سرعت زیاد سبب جدایی نسبی او با محسوسات است، واقعه‌ای که شبیه به آن در رقص سماع عرفا روی ‌می‌دهد ((از عرش رسد خروش دیگر، تو صورت این سماع بشنو)) فضایی که نولان ترسیم می‌کند، کاملا مشهود است که فضایی شهودی و درونی، ساخته‌ی ذهن خودآگاهِ کوپر است که منجر به ارتباط معنوی او با دخترش توسط اشیا می‌شود.



از تاثیر موقعیت فیزیکی و حتی زمانی بر ارتباطِ با عوالم دیگر سخن گفتیم، اما ربط این سیاه‌چاله با یک مختصاتِ خلسه‌گون و معنوی چیست؟ به یقین این پدیده‌ای اتفاقی نیست... در فیلم اشاره می‌شود که سیاه‌چاله در کنار سیاره زحل واقع شده، در ادامه متنی کوتاه از شرح شهرزوری بر حکمت‌الاشراق سهروردی را آورده‌ام که بیانی از زرتشت را به‌همراه دارد:

(( در بخشی از متن  از اصطلاحات نجومی و اسامی بروج جهت رساندن مفاهیم بهره بری شده است: "چون رسیدم به دورِ زحل، اواسط نور درآمد در پوستِ من، از برای آنکه طالعِ دَلو بود و زحل مربی و ولی آن" .... زحل یا کیوان از سیاره‌های منظومه‌ی شمسی‌ست. زحل درپهنه‌ی کهکشان سیاره سفید و بسیار درخشانی‌ست. وجه مشخص این سیاره نسبت به سایر سیاره‌ها آن است که حلقه‌ی نورانی شگفتی را همراه خود در فضا می‌کشاند. از دیدگاهِ ایرانی‌ها، بابلی‌ها، یونانی‌ها، زحل یا کیوان ویا ساتورن آخرین ستاره‌ی منظومه‌ی شمسی‌ست، به عقیده‌ی بسیاری زحل زیباترین و یکی از درخشان‌ترین اجرام آسمانی است و این درخشندگی، حالت اسرارآمیزی بدان بخشیده‌است.

این اشاره تعبیری‌ست از حکمت‌الاشراق، نکته در اینجاست، که با همه‌ی تخلیط مباحث درباره‌ی زرتشت و تعدد شخصیت و انحراف و کج‌راهی‌های نویسندگان و محققان، چهره‌ی متفکر و اندیشمند زرتشت برای اصحاب تفکر و حکمت، تاحدودی شناخته شده بود. تعبیر رازآمیز و کنایت‌گونه‌ی نویسنده بسیار زیبا بیان مطلب کرده که با رسیدن به دور زحل ماده‌ی مستعده‌ی زرتشت و ضمیر متفکر وی، نور را جذب کرده و روشناییِ دانش و درک را گرفته‌است.))

قصد من از آوردن متون ایران باستان و حکمتِ خسروانی نه تفسیرِ آثار نولان و نه ربط دادن شخصِ او به آیینِ زرتشت است. من تنها قصد دارم ریشه‌ی معنوی و عرفانی اثر او را که به روشنی برای هر بیننده‌ای مبرهن است با مستنداتی این چنین بازگو کنم، وگرنه راه حقیقت، واحد است و ادیان و الفاظ وابسته‌اش چندان حائز اهمیت نیست، بلکه ذات حقیقت است که اهمیت دارد. در مقاله‌ی پیشین از مفهوم راز در سینمای نولان گفتم، رازی که در قالب کلام و واژگان نمی‌گنجد، و این خرده‎‌نکته‌ها، باریکه‌های نوری‌ست برهمان راز ازلی آفرینش و عوالم موازی هستی، اما راز فاش نمی‌شود... تنها به گونه‌ای و از وجهی یادآوری و روایت می‌گردد. نولان در "اینسپشن"  مِن بابِ خودآگاهی و ضمیرِ ناخودآگاه، عوالم خیال، وهم و رویا، سوالات بسیاری مطرح می‌کند، که گویی پاسخ بسیاری از سوالاتِ جدی فیلم او در اینجا پاسخ داده ‌می‌شوند، اما اینترستلار برای مخاطبی که سوالات اینسپشن برایش مسئله و هضم نشده، شاید تنها تجربه‌ای از وجوهی بعضاً علمی‌تخیلی و سرگرم‌کننده در فضا باشد که تماشایش خالی از لطف نیست، اما راز نهفته در فیلم فراتر از اینهاست و اندکی عمق‌نگری می‌طلبد، نه بحث و جدل. از دیگر ایده‌های مشهود نولان که انگار راه نجات بشر را در گذشته و باز مفاهیمی از ایرانِ عرفان‌گرای باستان می‌بیند، تنها دیالوگی‌ست که نام فیلم در آن بر زبان کوپر می‌آید: (( زمانی عادت داشتیم به جایگاهمون در میان ستاره‌ها فکر کنیم، اما حالا نگاهمون فقط به این پایینه و نگران جایگاهمون در بینِ این گرد و غباریم...)) فکر کردن گذشتگان این سرزمین به جایگاهشون در بین کواکب و ستاره‌ها و درواقع علم افلاک، امری بدیهی‌ست آنگونه که به پیش‌بینی آینده‌ی مردمان منجر می‌شده... و حال نگاه بشر به محسوساتی‌ست که شاید روزی به دست خودش عامل تهدید خود او باشد...

قیاس‌های نابجای فیلم با ادیسه‌ی کوبریک جز در اموری سطحی، در کلّیت به‌شدت نابجاست زیرا که نگاه کوبریک به آدمی‌ست که به فضا می‌برد و دغدغه‌ی او و مخاطبش نیز فضاست حال آنکه دغدغه‌ی نولان در این فیلم نه از جنس کوبریک بلکه شبیه به نگاه تارکوفسکی در سولاریس است، او کوپر را به فضا می‌برد اما نگاهش به بشر روی زمین است، و در نهایت شباهتی دیگر به افکار تارکوفسکی در بیان مفهومی به نام عشق که قابل درکِ بشر نیست و سرانجام ناجی او می‌شود... مفهومی که درحد کمال می‌توانیم بگوییم همان مفهومِ درپرده و پیدا و بی‌پایان خداست، خدایی که طنین صدایش نه در فاصله‌ی اندکی از من و تو بلکه درون من و توست...

 

شایان حبیبی

شهریور 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۳ شهریور ۹۵ ، ۲۲:۵۲
shayan habibi


نشود فاش کسی آنچه میان من و توست

تا اشاراتِ نظـر، نامه رسـانِ من و توست

گوش کن با لبِ خاموش، سخن می‌گویم

پاسخم‌گو به نگاهی که زبان من و توست

((هوشنگ ابتهاج))

 

 در حقیقت کریستوفر نولان در پرستیژ مارا به چه چیز ارجاع می‌دهد، به شعبده؟ به زندگی؟ به فیزیک؟ یا به سینما و ارتباط اعجازِ آن بر پرده با صحنه‌ی شعبده؟ شاید هم بقول خیلی‌ها به هیچ‌چیز! اما من می‌گویم ارجاع نولان به هستی‌ست... و در واقع به همه چیز... هستی‌ای که دارای ظاهری عینی و باطنی معمایی‌ست، مانند شعبده که ظاهری وسوسه‌برانگیز، سرگرم‌کننده و جذاب دارد، که همه می‌بینند، اما همه چیز در پسِ پرده‌ای می‌گذرد که با چشم دیده نمی‌شود، رازی که بازگو نمی‌گردد مگر برای تشنگان معدودش آن هم نه با زبان... رازی که اغلبِ ما هم میلی به درک آن نداریم چون "دوست داریم فریب ظاهر را بخوریم" ، چون به قول پر تکرار ترین دیالوگ فیلم، "با دقت نگاه نمی‌کنیم"، در واقع به جای نگاه کردن با عقل تنها با چشم صورت‌بین نظاره گریم و مقصود نولان از نگاه با دقت، یقیناً نگاه عقلانی‌ست... و چرا عقل؟ چون چشم ما به مثابه‌ی عینکی‌ست برای دیدن عینیات و نه برای درک... چگونه پسرک با دیدن شعبده‌‌ی غیب کردن پرنده، پی به مرگ او و راز کوچک آن برد؟ با چشم یا با عقل؟



اما به راستی راز چیست؟ آیا راز کلامی‌ست که می‌توان بر زبان آورد اما ما به دلیلی پنهان می‌کنیم؟ من به شما می‌گویم که راز ، سرّی‌ست که قادر به بیان آن نیستیم و حتی اگر بخواهیم در قالب واژگان و زبان نمی‌گنجد...صحنه‌ای را بیاد بیارید، که آلفرد بوردن به پسرک میگوید: (همه برای دونستن راز بهت التماس می کنند ولی به محضِ اینکه راز رو بهشون بگی دیگه براشون ارزشی نداری. هرگز رازت رو برای کسی فاش نکن...)  مقصود از همه کیست؟ و چگونه است که خودِ بوردن راز را به شیوه‌ی خود به پسرک می‌گوید؟ اما به او چنین نصیحتی می‌کند؟ این همان دریافت معنوی و درونی‌ست که تنها کسانی که راز را بدانند با یکدیگر درمیان می‌گذارند، رازی که در زبان نمی‌گنجد و اگر به زبان آید سببِ کسرت بی‌طاقتان و بی‌ارزشی خود راز و رازدار می‌شود، چنانچه در عرفان می‌دانیم، مولانا و شمس در خلوت‌های طولانی خود واقف به اسراری می‌شدند که برای عموم مردم بازگو نمی‌کردند... و باز در پرستیژ همچون تسلا که رازی عظیم را فاش نکرد چون آمادگی دریافت راز را در کسی ندید... همیشه در وصف سینماگرانی که میشناسم به راحتی مبنی بر نظرات خویش قادر به دفاع ویا نقد تندِ آثارشان هستم، به جز نولان که با آمدن نامش، زبانم بند می‌آید و بیان دریافت‌های شخصی‌ام از فیلم‌هایش سهل نیست، مگر در مصاحبت با معدود کسانی که گویی پی برده‌اند به رازی که او در پس پرده‌ی سینمایش ، نیّت یادآوری‌اش را دارد، نه فاش کردن! همچون پرستیژ که قصد یادآوری نگاهی عقلانی به هستی را دارد، و همین نیت در "اینسپشن" کامل‌تر میشود و از نگاه به تفکر عقلانی و تلاش برای یافتن آگاهی بر ضمیر ناخودآگاهمان تعالی یافته...  راز فیلم پرستیژ، دوقلو بودن بوردن، یا اساسِ کلک در شعبده‌ها و حتی اختراع عجیب تسلا نیست، بلکه راز فراتر از اینهاست... "آیا با دقت نگاه میکنی؟"

 

شایان حبیبی

شهریور 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۳ شهریور ۹۵ ، ۲۲:۲۱
shayan habibi



(( توده حافظه‌ی تاریخی ندارد، حافظه‌ی دسته‌جمعی ندارد... هیچ گاه از تجربیات عینی اجتماعی‌اش چیزی نیاموخته و هیچگاه از آن بهره‌ای نگرفته‌است... در نتیجه هرجا کارد به استخوان او رسیده به پهلو غلتیده، از ابتذالی به ابتذالِ دیگر....   احمد شاملو )) 

(( هنر اساساً خاص است. هنرِ عوام اصلاً معنا ندارد. هنر عوام، هنر نیست، بلکه سرگرمی است و عیش‌وعشرتِ لحظه‌ی آدم را فراهم می‌کند، درحالی‌که هنر، جایگاهِ رفیعی دارد و فقط هم خودش است.  نه با سیاست می‌تواند عجین شود و نه‌سرگرمی....   عباس کیارستمی ))


کاش در گیرودارِ روزگارِ زنگارگرفته‌ی عصرمان، زمان‌هایی برای تفکر بگذاریم و از خود سوال کنیم! سوالاتی که در ابهامِ بی‌جوابیِ این ورطه، خود ذاتِ پاسخند بر افراط‌های ناموجّهمان... کاش دستِ کم بدانیم گاهی نبضِ افکارمان را به انقوزه‌های فریب‌کارانه و مذمومِ چه نرخِ روزشناسانِ نامجرّبی می‌سپاریم... ناگزیرم در این واکشیِ ذهنی از چهارچوبِ نقد کناره بگیرم، حال آنکه آشکارا پیش چشمانم، ساحتِ مقدسِ سینما دراین سرزمین، به منجلابی برای تناولِ حریصانه‌ی بی‌هنرانی بی‌اقناع مبدّل شده.

سوال کنیم ازخود چگونه رضا درمیشیان یک شبه بی‌سابقه‌‌ی سَرِه‌ای تبدیل شد به فیلمسازی صاحبِ‌فکر!!! وجهه‌ای که امثالِ کیارستمی، بیضایی و فرهادی با مدّتِ‌ مدیدی خانه‌نشینیِ تحمیلی و فیلمسازیِ صاحب‌هویت -با اعمالِ شاقّه- به آن نرسیده بودند!

سوال کنیم آیا در "عصبانی نیستم" او واقعاً دغدغه‌ی ملتِ در بحران و رنج‌دیده را به‌دوش می‌کشد یا تنها با روایتی مزوّرانه و ریاکارانه قصد داشته، عقایدِ دلواپس‌گونه‌اش را زیرِ نقابی شعار زده و مسموم، نهفته دارد... و بنگرید که چگونه جریانهای اصلی با پوشاندن آن در جامه‌ی جنجال، عطشی مضاعف در جانِ مردمِ در خفقان و تشنه‌ی اکتِ سیاسی، انداختند. چگونه است که بن‌بستِ پروانه‌ی‌ساخت در مقابل سوژه‌های آکنده از حواشیِ اسمشو نبرِ جامعه برای نام او، همیشه باز است!

اکنون که وی با سودای ‌بی‌سود و ناقصِ سوادِ سینمایی‌اش در سر ، دوباره با سوژه‌ی سراسر سوزانِ جامعه، همچون اسید پاشی به سینما بازگشته، توده‌ی بی‌تأمّل، رقص‌کنان در امیالِ فرصت‌طلبانه‌ی "لانتوری" ، ندیده در شوقِ فریفته شدن، در فرطِ مدامِ انفعالِ فکری، دست‌مایهی سوء استفاده‌ی این سمپاتِ کاذب در توهّمِ موفقیت می‌شود... چرا بیهوده بر چند اکتِ درلحظه ملتهب، بیانِ مستندوار و صحنه هایی اغلب منزجرکننده، تکیه می‌کنیم چنانچه لانتوری با نمایشی‌نابلد، نارسایی‌های فیلم‌سازان پرادّعای امروزمان را در فنِّ‌ بیسیکِ داستانگویی بر حدقه‌‌ی چشمانمان می‌کوبد و با سخیفترین و کلیشه‌ای‌ترین حقه‌ها و حربه‌ها، نیّتِ نگه‌داشتنِ نگاهِ گهگاه، نا ‌آگاهمان را در بطن مبتذلش می‌پروراند...  در دیالوگی باران در وصفِ پاشا می‌گوید: "بچه ها را دوست دارد چون خودش بچه است" ، گرچه همین توجیهِ تصنّعی در بیانِ عشقِ بچگانه و بیمارِ کارکتر نیز در سیرِ زایدِ زوالِ عقلِ او تا مرزِ جنونی بیجا به شکلی ناشیانه، بی تاثیر و تنها ویترینی‌ست ناهنجار و بی تعلّق به "عاشقانه‌ای‌شهری" که شعارِ سانتی‌مانتالِ فیلمهای آقای فیلمساز است.

هر نما عریانیِ فرمیکِ خود را فریاد میزند و شکافی بر نمای قبل چون باتلاقی سراسر ابتذال... دوربین روی دستِ آکنده از تکان، ریتمِ تدوینِ ‌تندگونه‌ و تقطیعِ تصویریِ مکرّر، بازی‌های پریشان و پر تشنّج، دیالوگ‌های به ظاهر قشنگِ در سطح‌ماندنی، همگی در رویه‌ی روایتی در تخریب ساختار‌های دراماتورژی پیش می‌رود و تکرار در وقوع هرآنچه از پیش دانسته، بی‌دلیل ،مدام و معناگریز، بی هیچ ظرافتِ هنری، بی‌هیچ بدعتی در بیان، تنها ماکتی گزافه‌گو در جهتِ همان تصویرسازیِ فریب‌کارانه است، حال‌آنکه سوژه‌ی فیلم که یک معظلِ اجتماعی‌ست دست‌مایه‌ی تحمیل است، شعارگراییِ مفرطِ بی‌ثمر با التهابی در عینیّت بخشیدن که حربه‌های سیاسیِ نهفته‌اش بی تردید توهین به مخاطب صاحب فکر و سینماشناس است...

به گمانم پس از چند سالی که عاشقانه به تماشای سینما نشسته‌ام و عاشقانه‌تر برای اطرافیان بازگو کرده‌ام وَ در راهِ رویاگون‌و بی‌بدیلش دردمندانه دویده‌ام، باید به ناچارجمله‌ی خام‌گونه‌ی دیروزم را پس بگیرم، که "فیلم بد وجود ندارد" ، امروزه فیلم‌های بد و بی‌هویّتِ زیادی به چشمِمان می‌خورند که با بالِ جنجالهای تنیده درپَسِ پرده،‌ در وهمِ پرواز در آسمانِ تابناکِ هنر جولان می‌دهند... غافل ازآنکه به بالِ تزویر اطمینانی نیست و با گذرِ زمان توسط خودِ هنر و صحن سینما پس زده‌ می‌شوند....

آری... فیلم بد وجود دارد و کمتر فیلمی به بدیِ لانتوری!

 

شایان حبیبی
چهارشنبه20 مرداد

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۰ مرداد ۹۵ ، ۱۱:۱۸
shayan habibi


امشب،

اسیرِ عادتِ اخیر، با کمی تاخیر در موسمِ تعلیق و خوابِ تب‌وتابِ کامیابیِ کَـن، نیَّتِ یادآوری در سر.

گرچه در یادِ دریادِلان، هویداست، شبی که نه رویدادی در ورزش یا سیاست بلکه دست‌مایه‌ی یک همدلیِ هنری، رخسارِ سرشار از سرورِ ملتی را در حصار بی‌حوصلگی‌هایشان دربر داشت.

حال‌آنکه آرزوی دیرینه‌ی #روزگار_جوانی فرهادی را نیز به حقیقتی بی‌بدیل، بدل ساخت و بر رویِ زردسیمای سینمای این مرزوبوم نقشی مطلوب برانگیخت.

 

اکنون تنها حدود یک ماه مانده و ما بی‌اکراه به انتظارِ اکران

به انتظار تثبیتِ دوباره‌ی مولفه‌های تماتیک، نوگرایی‌های روایی

وَ دوامِ مضامین نامختوم دراماتیکِ سینمای فرهادی

 

در انتظارِ دیدارِ عماد و رعنا...

مردمانی با چمدان‌های نیمه بسته، اسیرِ ردِّ پاهای مانده در #گذشته

نه #درباره‌_الی وَ نه فراقِ نادر و سیمین، بلکه قصه‌ای درباره‌ی من و تو

در هراسِ رفتن‌‌های بی مقصدِ سفر، پلاسِ پیاده‌روهای بی‌مَسنَدِ شهر

شرحِ حیرتِ بی‌پایان و بحران... در چشمانِ بی‌قرار

وَ قصّه‌ی #رقصِ بی‌فرجامِ بشر در #غبار

 

درانتظار، تا پریشان‌حالی هر شـبه و زاری، آشفته‌تر از تشویشِ #چهارشنبه_سوری

تا آهِ تنهاییِ در جمع، جلوه‌گاهِ #جداییِ از تن

 

یک ماه... تا نگاهِ خیره درون قابِ گزیده‌ی #فروشنده

و ادامه‌ی آن بیرونِ قاب، در زندگی... این دایره‌ی خروشنده

 

 

شایان حبیبی

تیرماه 1395

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۶ مرداد ۹۵ ، ۱۷:۰۰
shayan habibi

"برایم به معجزه می‌مانست، کشف اولین فیلم تارکوفسکی. خود را ناگهان ایستاده در آستانه‌ی تالاری یافتم که تا آن زمان، هرگز کلیدش را به من نداده‌بودند. تالاری که همیشه آرزویم بود واردش شوم و او کاملاً آسوده و آزاد با جسارت در آن پرسه میزد. دلگرم شده‌بودم و به شوق آمده‌بودم زیرا آنچه را همیشه می‌خواستم بگویم ‌بی‌آنکه بدانم چه‌گونه،او داشت بیان می‌‌کرد.
تارکوفسکی برای من بزرگ‌ترین است، کسی‌که زبانی نو آفرید، هم‌خوان با طبیعت فیلم، آنگاه که زندگی را همراه بازتابی ازآن، چون رویایی به تصویر می‌کشد.
"                 

 اینگمار برگمان1





قسمت اول: مقدمه


 به مناسبت افتتاح نشریه‌ی کانون فرهنگی، با انتشار سِری مقاله‌های "...کارگردانی که از نو باید شناخت" امیدوارم اندکی از لحن سرد مقالات سینمایی رایج فاصله بگیرم، می‌خواهم از کارگردان‌هایی برایتان بگویم‌، که بیان رازآلود آثارشان پلی‌ست به قلب شما، قلبی که به آسانی مفهوم راز را درک می‌کند. پس پیشنهاد من این است که، اگر تا به امروز تنها با چشم‌هایتان به تماشای فیلم نشسته‌اید، این مقاله را کنار بگذارید. اگر اندکی در اینکه عاشق وفادار سینما هستید، شک دارید، هم‌اکنون این مقاله را رها کنید و سری به وب‌سایت آی‌ام‌دی‌بی2 بزنید. شاید آنچه برای چشمانتان مفید است‌، آنجا پیدا کنید.

اما اگر این مقاله را می‌خوانید، تنها دل به خالق اثر بسپارید، اینک با هم مسافر دنیای اعجاب انگیزی خواهیم بود، که مدت‌هاست در ضمیر خود اگاهمان آرزو داشتیم، واردش شویم و از اسرار آن آگاه شویم. عالمی با تفاوت‌های مرموز نسبت به دنیای واقعی، عالمی که تجلی‌گر رویاهای صادقانه‌ی بشر و دکلمه‌ای شاعرانه از معنویت است. عالمی که درآن باید خود را از یاد ببرید، آینه اینبار تصویر خودتان را منعکس نمی‌کند، در آینه‌ی تارکوفسکی بنگرید، چه می‌بینید ؟!


آری این دنیای شگفت‌انگیز و رازآلود، محصول نبوغ کارگردانی‌ست به‌نام آندری تارکوفسکی3، نبوغی از جنس شهود، شهودی از جنس عرفان، عرفان به‌ روایت تارکوفسکی.

فیلم‌های او گشت‌وگذار رویاگون و آرامی‌ست در پی ایمان و رستگاری، عجیب نیست بدانیم او در دوران خود در اتحاد جماهیر شوروی متهم به عرفان‌گرایی شد و هیچ وقت آثار او با معیارهای (رئالیستی‌سوسیالیستی)ای که حزب کمونیست مدافعش بود، سازگار نبود بلکه او به گونه‌ای عمل می‌کرد تا بتواند آرمان‌هایش را آزادانه پی‌گیری کند.


تارکوفسکی فیلم‌های عمیقی ساخت، که هرگز دارای پیچیدگی‌های روایی نباشند تا همگان از روایتش لذت برده و پیام معنوی او را دریافت کنند. به همین علت اغلب از تعبیر و تفسیر آثارش دوری می‌جست. مثلاً دوست نداشت هوای اغلب بارانی فیلم‌هایش را برای دیگران تفسیر کند، وقتی این باران در ذهن هر تماشاگر معنای خاص خود را یافته و درکنار دیگرعناصرِ طبیعتِ فیلم با روانِ روشنِ تماشاگر عجین شده. کریشتف کیشلوفسکی4 کارگردان مشهور لهستانی و سازنده‌ی سه گانه‌ی (آبی، سفید، قرمز)5 می‌گوید: (( اگر در فیلمی فندکی روشن نشود، معنی‌اش این است که کار نمی‌کند و نه هیچ‌چیز دیگر. اما در موقعیت‌هایی نادر، یک فیلم‌ساز می‌تواند معنایی دیگر از یک چیز بدیهی را به تماشاگر انتقال دهد، آن‌وقت است که به معجزه‌ای دست‌یافته‌است. در سال‌های اخیر تنها یک کارگردان توانسته به این معجزه دست‌یابد و او تارکوفسکی‌ست.))6


همانطور که اشاره شد همه‌ی  مخاطب‌ها با تماشای آثار تارکوفسکی و ورود به جهان خلاقانه‌اش، حرف او را می‌فهمند و لایه‌ی سطحی فیلم ‌هایش را تماماً درک می‌کنند، اما رفتن به عمق این آثار و ادراک لایه‌های زیرین، مشروط بر داشتن آگاهی پیرامون عناصر طبیعی، ابزارهای سبکی، زندگی و ایدئولوژی‌های شخصی اوست. آنگاه تفکر و تعمق در فیلم‌هایش لذتی بی‌پایان برای ما به همراه خواهد داشت و همچنین درمی‌یابیم که او قدم‌هایی فراتر از یک فیلم‌ساز در تاریخ بشریت یرداشته‌است.


امید است در آینده ضمن اشارات اجمالی بر جنبه‌های اتوبیوگرافیک، ابزار‌های سبکی، روایی و همچنین عناصر کلیدی سینمای تارکوفسکی، از فجایع جبران ناپذیر جنگ در کودکی ایوان7 (1962) بگوییم، از ماورای فضا و کهکشان‌ها در سولاریس8 (1972)، از معجزه‌ی ایمان در استاکر9 (1979) و از غمِ غربت در نوستالژیا10 (1983). آنگاه تارکوفسکی را با بیان حدیثِ نفس‌گونه‌ی فیلم‌هایش، جاودانه‌تر می‌یابیم، بی‌دلیل نیست این گفته‌ی همیشه بدیعِ او:


((من اطمینان دارم که مرگ چیزی جز یک آغاز نیست، می‌دانم اکنون قادر به اثبات این نکته نیستم اما ادراکی غریزی هر لحظه در گوشم زمزمه می‌کند که ما جاودانه هستیم.))11


آری تارکوفسکی را از نو باید شناخت همچنین آثارش را.



نمایی از استاکر




قسمت دوم: فضا


قلم در دست گرفته ام، تا دراین شماره نیز قدم در مسیر شناخت یک کارگردان بگذارم، "ازنو شناختن آندری تارکوفسکی" .

همیشه دوری جُسته‌ام از تفسیر آثارش، پایبند بر عقیده ی خودِ او، همچنین بیزارم از اینکه فضایی درچهارچوب یک مقاله‎ی سینمایی ترسیم کنم که خارج از حصار حوصله مخاطب امروز و و تونل ریزبینی‎‌اش باشد. علاوه بر اینها، محدودیت صفحات نشریه، مجال تحلیل هرهفت اثر بلندش را از ما گرفته است. بنابراین در دوقسمت پیش رو با اشاراتی بر عناصرمعنایی و سبکی به مکاشفه‌ی محتوایی و بخصوص فضای این اسفار سبعه‌ مقدس در تاریخ سینما می پردازیم.


فضا در این آثار یک برش است، قاب‌بندی و چین‌دادن زمینه ای بصری‌ست که از دل جریان پر آشوب اشیای طبیعت و نگاه بشریت برمیخیزد، شخصیت ها به شکل پیش‌بینی‌ناپذیر و تفکربرانگیزی در این قاب حرکت میکنند و غیراز کارکترها، خود قاب نیز در حرکت است و دستخوش تغییر، ساختمانها همیشه نشانه‌هایی از ساختشان را با خود دارند و مهمتر از آن نشانه‌هایی از ویرانی تدریجی آنها کاملا برای مخاطب قابل لمس است. تارکوفسکی اغلب با ارتفاع دادن به دوربین موقعیت شخصیتها را نسبت به زمین تصور کرده، اما این کار فقط به این خاطر نیست که آنها در خاک ریشه بدوانند، بلکه میخواهد آنها را از آسمان نظاره کند.


در تماشای فضای رازآمیز آثار، مخاطب آگاه با ذهنیت منحصر به فردش، آشکار تفسیر شخصی می‌کند، آزاد هدف می‌یابد و من در این مقاله تنها قصد دارم از بینشی که خود باحضور در عالم این هفت‌گانه‌ی بی‌تکرار، بدان رسیده ام و اصواتی که ازاین دکلمه‌های شاعرانه‌ی بی‌انتها سمع کرده‌ام، پرده بردارم... قطعا در ادامه اظهارات تکمیل‌کننده‌ی اهل فن، تحکیم‌کننده‌ی قدم‌هایم در مسیر بی‌نهایت عقلانیت در آثار سینمایی‌ و راه سفری آگاهانه به دنیای کاملا معقول تارکوفسکی‌ خواهد بود.



شخصا عقیده دارم جهانی که تارکوفسکی خلق می کند و ریشه آفرینش آن را شهود عقلانی خودش می داند دارای مراحلی بنیادین است که در تک تک آثارش پابرجاست و من تا زمانی که در حین تماشای آثار از خود بیخود نشده و در یک جدایی خیال انگیز خود را غرق در این مراحل نظاره نکرده بودم، قادر به شناخت مراحل و تفکر در برگیرنده آنها نبودم ، گویی عقل من از محیطی ورای عالم ماده بدین اتصال ازلی میان سرِّ عرفانی آثار و قلبی که قدرت ادراک این اسرار را دارد، آگاه شده، حال تفکیک می‌کنم:


خواب و خیال یکی از همان مراحل است، آغاز فیلمهای تارکوفسکی شروع همان مسیر رویاگونی است که در قسمت قبل ازآن گفتم، گویی او شما را به خواب آگاهانه‌ای می برد که خیال به کمال رساننده آن است. برای انتقال ساده ی منظور خود اشاره می‌نمایم به سکانس آغازین اولین ساخته بلند او " کودکی ایوان7 " و داستان کودکی که رابطه ای بی گسست با تارکوفسکی دارد و دغدغه های آشنایی که در دل هر کودک اینچنین داغ دیده‌ای معنای عمیقی دارد.


سکانس آغازین در فضای پررنگ و شاد عالمی‌ست که در ارتباط با کره خاکی دارای تناقضی مشهود است، کودکی که پر خروش در کنار مادرش می دود و چه آگاهی سنگینی در چهره ایوان موج می زند این مرحله در فضاسازی دیگر آثار او به گونه‌ا‌ی که به همین فیلم بی‌شباهت نیست، پابرجاست و خیال اساس شروع پراوج فیلم‌های اوست. خیالی که در " استاکر9 "، صدای  سوت قطار در صحنه‌های آغازین بر آن دامن می‌زند.


در مرحله بعد که من نام نزول را مناسب آن میدانم، روایت آغاز می شود. گاه به تسریع وگاه به تدریج، از فضای خیال انگیز داستان قدم در جهان مادی و مشغله های آن می گذاریم و این دستخوش یک سقوط یا نزول از اوج پیشین است، جایی که در "کودکی ایوان"  باور مخاطب از باغ پررنگ به عنوان جهانی حقیقی با پریدن ایوان از خواب، رنگ می بازد و نقطه آغاز مرحله نزول همینجاست. سقوط به دنیای تاریک، پر اتفاق و پر استرسی که نقش کلیدی در تکامل ایوان دارد و او کودکی با صلابت و آماده‌ی مبارزه در جهان مادیست اما اگر او از عالم خیال انگیز خوابهایش غافل بود ایا همین شهامت در دلش موج می زد؟!


ادامه دارد...

 

شایان حبیبی مهرماه 1394

تارکوفسکی کارگردانی که از نو باید شناخت – قسمت اول و دوم
چاپ شده در شماره اول و سوم نشریه مراعات‌بی‌نظیر



-------------------------------------------------------------

1. Ernst Ingmar Bergman (1918–2007)                      2.IMdb.com                3. Andrei Tarkovsky (1932–1986)

4. Krzysztof Kieslowski (1941–1996)                             5. Three Colors: Blue, Red, White

6. کیشلوفسکی به‌روایت کیشلوفسکی، دانوسیا اشتوک (ویراستار)، انتشارات فیبر اند فیبر، 1993

 

7. Ivan's Childhood (1962)               8. Solaris (1972)                 9. Stalker (1979)                 10. Nostalgia(1983)

11. پیکره‌سازی در زمان، آندری تارکوفسکی (مولف)، انتشارات دانشگاه تگزاس، 1989






«در زمین مرگ نیست، جاودانه‌اند همه چیز»

شعری از پدر تارکوفسکی (آرسنی تارکوفسکی) که در فیلم آینه خوانده می‌شود

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۲ خرداد ۹۵ ، ۱۴:۰۴
shayan habibi

کدام دختر ! کدام گمشده !

دختر گمشده1 آخرین اثر دیوید فینچر فیلمی که نسبت به فیلم قبلی او دختری با خالکوبی اژدها2 به موفقیت بیشتری هم در گیشه و هم در نظر منتقدان دست یافت. اما آیا این فیلم اسکچی3 شایستگی این موفقیت را دارد؟  آیا هدف گمشده‌ی دیوید فینچر4 که در هفت5 ، بازی6 و باشگاه مشت‌زنی7 به اوج خود رسیده بود‌ همچنان مفقود زیر پوسته‌ی سطحی، متناقض و آزاردهنده‌ی اثر نیست؟

سوژه‌ی اولیه‌ و به بیان درست طرح اولیه ای که فیلمنامه براساس کتاب جیلین فلن بدست آمده، نوید اثری کاملا متفاوت و پر از فراز و فرودهای داستانی به ما می‌دهد. اما شاخ و برگ‌های اضافه شده به این طرح آن‌چنان ضعیف است، که تنها مارا از پیش‌زمینه‌ی امیدوارانه‌ی خود دلسرد می‌کند. فیلم هیچگاه به عمق نمی‌رسد و دیالوگ‌های سطحی افراطی‌اش ما را به یاد سریال‌های طنز امروزی می‌اندارد که تنها هدف سرگرمی لحظه‌ای مخاطب را دارند و ار آن بدتر روابط میان کارکترهای اصلی خالی از احساسات انسانی و کاملا غیر ملموس است، روایت داستانی غیر منطقی در پوسته تماما مصنوعی صورت می‌گیرد و تماشاگر یه هیچ عمقی نمی‌رسد، حتی تعلیق داستانی که به نظر می‌رسد مهمترین ابزار ارتباطی دیوید فینچر بوده، کاملا ضعیف و بی‌هدف قبل از رسیدن به اوج با تغییر ناگهانی و بی‌موقع ضرب‌آهنگ، تماشاگر را مایوس و در دفعات مکرر خسته می‌کند.

تناقض در هر دو کارکتر اصلی داستان، سبب عدم وجود حس همزادپنداری بیننده شده و او را هر چه بیشتر از محوریت بیننده و شخصیت‌ها دور می‌کند، شاید تنها شخصیت منطقی داستان وکیل نیک تنر بولت (با بازی تایلر پری8)  باشد که حداقل هدف مشخصی را دنبال می‌کند، اگرچه او هم از این قاعده‌ی کلی مستثنی نیست، اما اگر خود را به جای او بگذاریم به حس بهتری در طول فیلم خواهیم رسید اگرچه این احساس زودگذر و انتزاعی در ادامه تخریب می‌شود.

فیلم از نظر روایی چهار بخش عمده را دنبال می‌کند، بخش آغارین قصد تعریف آدم‌ها و آشنایی با محیط و فضاسازی تازه‌ی فینچر را بر عهده دارد.اولین دیدار امی و نیک، ازدواج آنها، مسائل شغلی و حرفه‌ای، کنش‌ها و درنهایت حادثه‌ای با ثمره‌ی گم‌شدن امی، اتفاقات بخش آغازین و مهم فیلم است، اگرچه در قالب دیالوگ‌های بدیهی زیادی روایت می‌شوند اما شاید قوی‌ترین بخش فیلم به نظر می‌رسد. بااینکه در پایان این بخش هدف فینچر این‌است که همه به این باور برسند که امی به قتل رسیده (که هنوز اهمیت قاتل مطرح نشده) فلش‌بک‌ها اگرچه در این باورسازی مفیدند اما حاوی هیچ سرنخی در جهت تحقق آن نیستند.

در بخش دوم سروکارمان بشتر با نیک است، کم‌کم اهمیت قاتل مطرح می‌شود و این در شرایطی‌ست که هنوز قتل به اندازه کافی در ذهن بیننده جا نیافتاده ! نیک کارکتری‌ست که مشخصا یکی از دو ستون اصلی فیلم است و بن افلک9  نه تنها قادر نیست به این شخصیت روحی باورپذیر ببخشد بلکه تمام واکنش‌های صورت و میمیک چهره از جمله حرکات پیوندی چشم، لب، چانه و دهان و سایر اعضای مهم بازیگری چهره را زیر سوال می‌برد، لازم است در اینجا یکی از تئوری‌های بنیادین بازی را عنوان کنم " اگر نقش‌آفرینی از توانایی مناسبی برای ارائه میمیک چهره برخوردار نباشد‌ نمی‌تواند انتقال‌دهنده‌ی حس به تماشاگرها باشد و آنها هیچ ارتباط و همزادپنداری با این نوع بازی برقرار نمی‌کنند." اگر این کاررا بازیگر به‌درستی انجام ندهد پس چه کسی بازتاب‌دهنده‌ی حس مولف به مخاطب باشد، مگر بازیگر چون آینه‌ای منعکس‌کننده‌ی هنر مولف به مخاطب نیست؟ و بن افلک به هیچ‌وجه بازیگری نیست که بتواند احساسات را تحت کنترل خود دربیاورد، او همیشه (به ‌نام بازی زیرپوستی!) در پوسته‌ی ظاهری بازیگری، نابازیگری می‌کند، (شاید چون مسیر هنر را با سیاست اشتباه گرفته‌است) دوست ندارم بحث از مسیر اصلی خود خارج شود اما بعضی اوقات باید واقعیت را بی‌پرده و صریح عنوان کرد، علی‌الخصوص واقعیاتی که اکثر منتقدان به شکل مرموزی از آن چشم‌پوشی می‌کنند.

به هر حال به نظر من بخش دوم فیلم فدای بازی شدیدا غیرملموس افلک می‌شود. گزینه‌های بسیاری برای ایفای نقش نیک‌، انسانی سرد و گوشه‌گیر، کاملا درون‌گرا، با سکوتی معنی‌دار که نیاز مند بازی زیرپوستی حقیقی، برای بیان ساده‌ی لایه‌های عمیق شخصیتی‌ست، وجود دارد. که بردن نامشان نه در حیطه‌ی این مقاله است و نه کار اصولی به نظر می‌رسد.

در این بخش با یک غافل‌گیری بزرگ در جهت کشش داستانی مواجهیم اما اینبار برخلاف ساخته‌های گذشته‌ی فینچر و بخصوص هفت و باشگاه‌مشت‌زنی که در گمراه کردن تفکر بیننده در نوع خود کم‌نظیرند، در اینجا اصلا گمراه نشدیم که حادثه‌ی متاخر سبب غافلگیری خاصی در ما شود ! و بازهم دیالوگ‌ها پشت‌سرهم برای بیان بدیهیات با تصاویری نسبتا جذاب همراه می‌شود تا ما به این نقطه از آگاهی برسیم که امی زنی بسیار باهوش و تبهکار است که دریک استراتژی بی‌نقص طولانی، قصد فریب افکار عمومی و صحنه‌سازی مرگ خود را داشته تا نیک ازهمه‌جابی‌خبر را درون گودالی که مدتها مشغول حفر آن بوده بیندازد.

اما انگیزه نامعلوم ست و بزرگترین چرای مخاطب در پی همین غافل‌گیری همچنان سطحی و ساده شکل ‌می‌گیرد و تا پایان آن‌چنان تشدید می‌شود که بیننده از خود می‌پرسد، نویسنده سری داستان‌های امی شگفت انگیز با گذشته‌ای که درباره او برایمان تداعی شده چگونه دراین مدت کوتاه دست فریب‌کاری چون ژوکر را  هم از پشت بسته‌است ؟!!

در بخش سوم ساختار سخت خطی فینچر برای بیان داستان کش‌دارش بیننده را کم‌کم عصبانی می‌کند، گویی حضور شخصی تازه را نیاز دارد و دسی کالینز با ورودش به صحنه به‌عنوان یار امی که از بازگشت او هم بسیار خوشحال به‌نظر می‌رسد. اما حضور او که می‌توانست با مرموز بودنش چالشی تازه برای بیننده تلقی شود بازهم در ظاهر بی‌استدلالش گم می‌شود.( فراموش نکنیم که بی‌استدلال بودن حوادث و شخصیت‌ها در دنیای فانتزی کارگردانی مثل برتون، اندرسون و... کاملا معمول است اما زمانی‌که از دنیای فینچر بخصوص دختر گمشده صحبت می‌کنیم در بیان یک تم داستانی کاملا رئال فاصله‌ی‌مان با دنیای فانتزی بی‌منطق و تئوری‌های فرمالیستی‌اش، از زمین تا آسمان است.) اگرچه بازی نیل پاتریک هریس10  قابل ستایش است،  بیش از او بازی فوق‌العاده تاثیرگذار و ملموس رزموند پایک11  را نباید فراموش کنیم که حضورش به‎‌عنوان محکم‌ترین ستون بازیگری اثر، ستودنی‌ست.

بخش پایانی فیلم با بازگشت امی کنار نیک، یک فاجعه‌ی تمام‌عیار است و در اینجا بنای نصفه‌ونیمه‌ای که فینچر به‌سختی به انتهای آن رسیده به کلی تخریب می‌شود. تمامی الگوهای روایی، مفاهیم روان‌شناسانه‌ی انسانی غربی‌، عواطف و روابط بنیادین، نگرش انتقادی به جامعه‌ی امریکا و اصالت فکری شخص زیر سوال می‌رود.

نهایتا فینچر به هدف کلی‌اش که بیان پیامد‌های یک ازدواج کاملا نا موفق و آزاردهنده بودن فهمیدن حقیقت توسط تماشاگری که در انتها به آگاهی می‌رسد، دست می‌یابد اما ابزاری که برای رسیدن به این هدف برگزیده شدیدا مصنوعی و ناکارآمد هستند.


شایان حبیبی 1 مرداد 1394



--------------------------------------------------

1.Gone Girl (2014)                        2. Girl with Dragon Tattoo (2011)

3.Sketchy                                     4. David Fincher

5. Se7en (1995)                            6. The Game (1997)

7. Fight Club (1999)                      8. Tyler Perry

9.Ben Affleck                               10. Neil Patrick Harris
11.
Rosamund Pike







۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۱ مرداد ۹۴ ، ۱۳:۲۴
shayan habibi

سبک خودت را خلق کن ، بگذار منحصر به فرد برای خودت باشد و قابل شناسایی برای دیگران .


چند وقتی بود علاقه داشتم مقاله‌ای درباره‌ی ارسن ولز و سینمایش بنویسم اما مشغله‌های مختلف امان نمی‌داد تا بنشینم و چند خطی از آنچه از این فرد مرموز تاریخ سینما فهمیده‌ام با شما در میان بگذارم، سرانجام در یک شب تابستانی آرام چشمم به تلویزیون افتاد و یکی از شبکه‌ها داشت همشهری کین رو پخش می‌کرد، این بود که  به یاد عهد دیرینه با خودم افتادم و شروع کردم به نوشتن آنچه تا کنون خوانده‌اید (:

خب بریم سراغ ارسن ولز و به نظر من مرد مرموز تاریخ سینمای امریکا، مردی که ظاهر مغرور، خودپسند و با اعتمادبه‌نفس کاذبش خبری از باطن مظلومش در تاریخ سینما نمی‌دهد. البته حقیقت این است که او در طی فعالیت هنری‌اش یک مبارز تمام‌عیار بود، شجاعت و ایستادگی او در برابر سیاست‌های متعدد نظام‌های استودیویی تا ابد ستودنی‌ست.

وقتی منتقدان و دانشگاهیان درباره او صحبت می‌کنند دچار احساس غمناکی می‌شوند که به زبان آوردنش کاری بس دشوار است. ناراحتی و افسوس آن‌ها به خاطر این نیست که او را فیلمساز بزرگی نمی‌دانند، بی‌شک نبوغ این کارگردان بزرگ بارها و بارها بر تمامی آن‌ها ثابت شده‌است ، اما آنان هنوز برای فیلم‌هایی ناله و زاری می‌کنند که می‌توانستند وجود داشته باشند. عجیب است چرا آن‌ها روی فیلم‌هایی متمرکز می‌شوند که وجود ندارند. این فضای ناامیدی و انتظار برآورده نشده از آنجا نشأت می‌گیرد که وقتی ولز چشم از جهان فروبست، تعداد قابل‌توجهی فیلم ناتمام باقی گذاشت، اما به راستی چرا او فیلم‌هایش را تمام نکرد... مطمئناً دلیل این امر فقدان تلاش او نبود. او صدایش را به رادیو و آگهی‌های تبلیغاتی‌، توان بازیگری‌اش را به صورت یکسان به فیلم‌های خوب و بد و حضورش را میزگردهای تلویزیونی اجاره داد تا سرمایه لازم برای فیلمیرداری بیست دقیقه‌ی دیگر از اتللویا پنج دقیقه‌ی دیگر ازسمت‌دیگرباد فراهم کند.


او هرگز ازسوی یک تهیه کننده یا استودیو حمایت دائمی نداشت و هیچوقت هم بعنوان کارگردان تجاری‌ساز مطرح نبود اما سینما او را فقط به عنوان یک بازیگر می‌خواست تا خیلی برایشان دردسرساز نباشد.

ولز نظریه‌پردازی بود که می‌خواست فیلم‌هایی بسازد که برایش معنایی داشته باشد، تا آنچه به عنوان تعالی روح در سالن‌های محصور تئاتر تجربه کرده‌بود اینک در قالب آثار بزرگ سینمایی به جهانیان عرضه کند، اما استودیوهای فیلمسازی هالیوود تصمیم گرفتند تأمین مالی این تراژدی‌های شخصی را متوقف کنند. ولز از سیستم آن‌ها بیرون رفت و تصمیم گرفت خودش بودجه‌ی فیلم‌هایش را فراهم کند و همین امر سبب شد او به یکی از اولین فیلمسازان مستقل امریکا در زمانی که هنوز چنین مفهومی وجود نداشت بدل شود...! آری ارسن ولز را باید از نو بشناسیم، همچنین آثارش را.

همه انکار می‌کنند که من یک نابغه‌ام، در حالی‌که درگذشته کسی مرا به این عنوان نخوانده‌است...!  (ارسن ولز)

 

 

شایان حبیبی- تیرماه 1394 ادامه دارد...


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۹ تیر ۹۴ ، ۱۹:۲۲
shayan habibi

Lost Highway (1997) From David Lynch

 


دیوید لینچ بار دیگر مخاطب را در نظریه‌های روان‌شناسانه‌ی خود فرومی‌برد ، او این بار در یک فضاسازی سینمایی کاملاً آشنا و ملموس ما را با تفکرات غیرمتعارفش درگیر می‌سازد، دنیای لینچ در بزرگراه گمشده خالی از ابهام نیست البته شاید از دید یک تماشاگر سال 1997 فیلم تا پایان سرشار از ابهامات و پراز گره‌های مختلفی باشد که قبل از بازگشایی تمامی آن‌ها، تیتراژ پایانی فیلم، نگاه مات و مبهوتش را تا ابد بر پرده‌ی سینما حک می‌کند و تا روزها فکر او را درگیر فضای ساختارشکن فیلم و افکار چندگانه‌ی فرد مدیسون می‌کند... اما از نگاه تماشاگران امروزی، از همان ابتدا کاراکترها آشنا هستند و شخصیت‌های دوگانه‌ی آن‌ها، آن چنان مبهم و دور از ذهن نیستند و این به خاطر اهمیت فوق‌العاده‌ی بزرگراه گمشده در سینمای امریکا و طبعاً خط فکری دیوید لینچ است که بعدها به تفکرات بسیاری از کارگردانان جهت داد. البته نمی‌توان انکار کرد که پیش از این فیلم، آثار درخشانی همچون مخمصه‌های بعدازظهر ساخته‌ی مایا درن و قلب انجل ساخته‌ی آلن پارکر نیز در ترسیم چنین کاراکترهایی مبهم و پیچیدگی در روایت داستانی بومی، هموارکننده‌ی راه لینچ بوده‌اند، اما نبوغ لینچ بدیهی‌ست در بیان یک تم داستانی قرن بیست‌ویکی در فضاسازی چندبعدی نزدیک به آثار کلاسیک و موسیقی بی‌ حدواندازه قوی و خوبی که در سکانسهایی ما را کاملاً در فضای فیلم فرومی‌برد، و همچون رویا و کابوس با یک شوک خفیف یا قوی ما را مجبور می‌کند، نگاهی به اطراف بیندازیم و به خود بقبولانیم که خارج از تفکرات ذهنی لینچ و بطن شخصیت‌های آشفته‌اش قرار داریم... این همان کاری‌ست که رسالت اصلی سینماست و در آثار لینچ به وضوح ستودنی‌ست.

اگرچه فیلم از بعضی منظرهای اغواگرایانه دچار اغراق است، اما واضح است که لینچ قصد داشته هر سطح تفکری را تا پایان مجذوب فیلم خود نگه دارد اگرچه آنچه در عمل پیش آمد مطابق میل او نبود. استقبالی که از بزرگراه گمشده شد نه چندان گرم بلکه معتدل بود و برای بسیاری از تماشاگران، فیلم دیرفهم است، اگرچه لینچ فرض کرده مخاطب درک کافی از زبان فیلم را دارد تا سرنخ‌های تلویحی را که گره‌گشای داستان اوست پیدا کنند.




اگر فیلم با ترتیب زمانی‌اش بررسی شود سردرگم می‌شویم ولی منطقی ذاتی در آن است، به رغم ذات سفت و سخت خطی وقایع وقتی فرد در ابتدای فیلم می‌شنود "دیک لورانت مرده"، در واقع این پیغام خود او در آینده است و در حقیقت نه‌تنها فرد بلکه تمام کاراکترهای اصلی فیلم، هویتی دوگانه دارند. آقای ادی، دیک لورانت است- فرد، پیت است و رنی، آلیس. ما روی شخصیت چندگانه‌ی فرد-پیت تمرکز می‌کنیم چون فیلم از دید آشفته‌ی اوست و وضعیت برای هر دوی شخصیت‌های آلیس-رنی و ادی-دیک دارای غرابت کمتری نیست.

آقای ادی روشن است که آدم بد فیلم است و یک جنایت‌کار روانی‌ست که از تسلطش بر زنان لذت می‌برد (که خیلی بی‌شباهت به آقای ریندر در "قلباً وحشی" نیست) و شخصیت‌پردازی او پزرگراه‌گمشده را از اکثر آثار لینچ متمایز می‌کند، زیرا در بیشتر کارهای او انحرافات بدمن فیلم از ابتدا مشخص نیست و ذره‌ذره شما با فرو رفتن در دنیای او با شرارت‌های شخصیت منفی آشنا می‌شوید. اما در اینجا با اولین سکانس حضور آقای ادی معرف ذات پلید اوست و در ادامه تنها این آگاهی تشدید می‌گردد.

آخرین مطلبی که در این بخش از تحلیل به آن اشاره می‌کنم حضور مرد مرموز داستان است، کسی که با گریمی ترسناک و چهره‌ای سفید و ابروهایی محو، به نظر می‌رسد معمای اصلی قصه است. در فیلم اشاراتی وجود دارد که خواه مستقیم و خواه باواسطه روشن می‌کند مرد مرموز خود فرد است. فرد در نهایت آن‌هایی که او را از خود مأیوس کرده‌اند به قتل می‌رساند، آیا مرد مرموز نقابی‌ ست که او میتواند گناهانش را به گردن او بیندازد و یا به مثابه‌ی وجودی که او را از واقعیت جدا می‌کند تا دیگران را متقاعد کند به اشتباه محکوم شده است.بحث را با دیالوگ بحث‌برانگیزی از سوی کاراکتر مرموز فیلم تمام می‌کنم : "در مشرق دور، وقتی کسی به اعدام محکوم می‌شود، به جای دوری فرستاده می‌شود، درحالی‌که نمی‌داند چه زمانی جلاد تیری به پشت سرش خالی می‌کند".

 


شایان حبیبی - 21 اردیبهشت 1394

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۳ ارديبهشت ۹۴ ، ۱۲:۴۹
shayan habibi

تفکراتی آشنا با فرسنگها فاصله

عنوان فیلم : ماوراء (برتری) Transcendence

محصول 2014 امریکا و کانادا کمپانی : وارنر براس ، سامیت اینترتیمنت و لاینزگیت

کارگردان : والی فیستر (Wally Pfister) فیلمنامه نویس : جک پگلن (Jack Paglen)

 

آهنگ ساز : مایکل دانا (Mychael Danna) مدیر فیلم برداری : جس هال (Jess Hall)

تاریخ اکران : 18 آوریل 2014 ژانر : اکشن ، ماورائی، علمی- تخیلی

 

بازیگران : جانی دپ (Johnny Depp) ربکا هال (Rebecca Hall) سیلیان مورفی (Cillian Murphy) پل بتانی (Paul Bettany) کیت مارا (Kate Mara) و مورگان فریمن (Morgan Freeman)

 

خلاصه ای از داستان : دکتر ویل کستر (Johnny Depp) متخصص شاخه هوش مصنوعی، در پی ساخت سوپر کامپیوتری به نام “بیل” با خودآگاهی‌ای منحصر به هوش انسانی می‌باشد؛ که می‌تواند تحول عظیمی را در اندیشه بشر ایجاد کند. خط اصلی داستان فیلم از جایی شروع می‌شود که او به همراه همسرش اویلین کستر (Rebecca Hall) در یک سمینار علمی به سخنرانی می‌پردازند و مورد تشویق مخاطبان خود قرار می‌گیرند. در سوی دیگر، گروهی از شاگردان ویل که از پیشرفت‌های علمی او اطلاع داشته و نسبت به عواقب تحقیقات وی آگاهی دارند در پی ترور او هستند تا سد راه ادامه تحقیقاتِ خطرآفرین دکتر کستر شوند.


ویل کستر توسط مواد رادیواکتیو مورد حمله قرار می‌گیرد و تا چند روز آینده از دنیا می‌رود. جلوگیری از مرگ ویل، رویدادهایی را رقم می‌زند که در بستری علمی و کمتر تخیلی، مخاطب را نه تنها تا انتهای فیلم با خود همراه می‌سازد بلکه ذهن او را مدام درگیر حوزه‌های علمی فلسفی می‌کند و آنچه می‌گوید را در بوته آزمایش مخاطب نیز قرار می‌دهد.

اویلین کستر به همراه مکس واترز (Paul Bettany) دوست صمیمی خانوادگی شان، برای زنده نگاه داشتن ویل تصمیم می‌گیرند شاخه‌ای از تحقیقات علمی او را که در مرحله آزمایش بر روی میمون‌ها می‌باشد؛ به اجرا در آورند تا بر آخرین نقطه امید خود جامه عمل بپوشانند. آن‌ها برای این کار، هسته مرکزی سوپر کامپیوتر “بیل” را به کار می‌گیرند و ذهن دکتر ویل کستر را بر روی آن آپلود می‌کنند و به او زندگی جاودانه می‌دهند.

پس از اتفاقاتی ویل کستر به اینترنت متصل می‌شود و زمام تمام امور جهان را در دست می‌گیرد. از علوم حاضر در فضای سایبر برای بهبود بیماری‌ها، رشد گیاهان، دستگیری مجرمان و استفاده می‌کند. اما بی نهایت طلبی او، تهدیدی برای جوامع انسانی تلقی می‌شود و استقبال مسئولین به سمت گروهی می‌رود که در پی توقف تحقیقات علمی کستر بودند. آن‌ها از اعتماد ویل به همسرش استفاده می‌کنند و با انتقال ویروسی به او و در نتیجه اینترنت، او و فضای سایبر را از بین می‌برند.

 


درباره داستان : داستانی دیگر درباره پیشرفت تکنولوژی و آثار سازنده و یا مخرب آن بر زندگی بشر اما اینبار با دیدی موشکافانه تر روی شاخه ی هوش مصنوعی ، یکی از قوی ترین داستانهای چند سال اخیر در ژانر علمی تخیلی که به حد کافی جذاب و درگیر کننده ست ، اما جذابیت داستانی موضوع فقط یک طرف قضیه ست . ماوراء یک تونل پر رمز و راز برای تماشاگر است تا کشف کند آنچه در ذهن دکتر کستر می گذرد . ابهام و پیچش داستانی فوق العادست و تا لحظه پایانی، داستان قوی ابهام را در ذهن بیننده حفظ می کند. و در پایان دو دیدگاه همواره ذهن شما را درگیر می کند که به هر دو دیدگاه اشاره خواهیم کرد .

مطالعات آینده شناسی، ارتباط میان انسان و تکنولوژی یکی از دغدغه‌های همیشگی دانشمندان و هنرمندان است. یکی از نمونه های بارز نگاه سینمایی به ارتباط میان انسان و تکنولوژی سه گانه ماتریکس است. در این حوزه و مطالعات صورت گرفته آن، ایمپلنت چیپست‌ها در مغز آدمی یکی از متداول‌ترین نگاه‌ها می‌باشد. چیپست‌هایی که با کنترل داده‌های مغز، دانش یا مهارت‌هایی را به انسان اضافه می‌کند که برای تحصیل آن‌ها به طور طبیعی، باید وقت و هزینه زیادی را بپردازد.اما در فیلم ماوراء ما با داستانی کاملا تازه و متفاوت از قبل مواجه می شویم ، در آثار قبلی ما تاثی المانهای الکترونیکی و کامپیوتری را روی فکر انسان دنبال میکردیم اما در ماوراء قصد ما آپلود ذهن انسان بر روی کامپیوتر است . ذهن نابغه هوش مصنوعی ، دکتر ویل کستر که زمان مرگش نزدیک شده بر روی کامپیوتر جان تازه ای می یابد اما این شخصیت تازه متولد شده کیست ؟ اکنون  تفکرات و آرمانهای او هم مانند کالبد دچار تحول شده اند یا همانند خاطراتش ثابت مانده اند ؟ حد علمی او اکنون به کجا می رود ؟ چگونه ممکن است ذهن کسی به سمت بینهایت میل کند ؟ یر سر عواطف و احساسات چه می آید ؟ و بسیاری سوالات کوچک  و بزرگ دیگر که ما را در یک تونل بزرگ فرو می برد تا سعی کنیم انتخاب کنیم که آیا تکنولوژی نجات دهنده و کامل کننده انسان است یا مخرب و نابود کننده .

بسیاری از دانشمندان از هوش مصنوعی با عنوان ماوراء دوم (پس از کوانتوم، ماوراء اول) یاد می کنند. شاید بتوان گفت هدف غائی هوش مصنوعی در این روزگار "انسان نما" بودن آن است، چرا که حقیقتا ما تا کنون موجودی با هوش تر از انسان دو پا نیافته ایم. لازم به ذکر است که تا کنون هیچ ماشین هوش مصنوعی نتوانسته است از این آزمون با موفقیت عبور کند. البته این را ما هم در زندگی روزمره تجربه کرده ایم. مثال واضح آن بازی های کامپیوتری دارای هوش مصنوعی می باشد. هر قدر هم که یک بازی کامپیوتری حرفه ای ساخته شده باشد، باز هم بازیکنان با موارد تکراری و پیش بینی شده بسیاری مواجه می شوند.

این "قابل پیش بینی بودن" بازی هوش مصنوعی خود نوعی اشکال است، چراکه همانطور که می دانیم انسان "غیر قابل پیش بینی است". از همین روست که بازی های فوتبال را نمی توانیم صد در صد پیش بینی کنیم.

اما هوش مصنوعی ضمن موانع سیاسی موجود در دنیا با سرعت قابل توجهی در حال توسعه و پیشرفت است . حضور انسان نماهایی همچون سیری اپل و کورتانای مایکروسافت امروزه راه را برای رسیدن به آنچه در فیلم HER (2013)   ساخته اسپایک جونز دیدیم ،هموار کرده است . بسیاری از این تغییرات تکنولوژِیکی که روزی بشر آنها را نا ممکن می پنداشته امروزه آن چنان دور از ذهن به نظر نمی رسد. نگاه فیلم ماوراء از نگاه امروز ما فراتر رفته و ما با انسان نمایی مواجهیم که کارهای قابل پیش بینی انجام نمی دهد . چیزی که امروز دانشمندان به آن فکر می کنند ساخت ماشینی ست که همانند انسان قدرت تفکر و اختیار داشته باشد و کارهایش کاملا غیر قابل پیش بینی باشد . اما دانشممندان حوزه آیتی و هوش مصنوعی فردا به دنبال چه جهشی خواهند بود ؟ آیا ضمن ترسهایی از چنین تغییری آنها به سراغ خلق یک ابر بشر نخواهند رفت ؟ در پایان این قسمت اشاره می کنم به جایی از فیلم که دکتر کستر مشغول کنفرانس پیرامون مدل تازه ی خود است و یکی از دیالوگهای  فلسفی فیلم رقم می خورد،  شخصی سوال می کند آیا شما قصد ساخت یک خدا را دارید و کستر در پاسخ می گوید : آیا بشر همیشه دنبال همین نبوده...


«ماوراء» به نوبه خود دارای ایده‌های بزرگی هست، تعابیر علمی-تخیلی که از زمان مطرح شدن موضوع رایانه‌های دارای ادراک در فیلم‌ها و داستان‌ها، برای سال‌هاست که ذهن بینندگان و خوانندگان را به خود مشغول کرده است. متاسفانه برای ساخت یک فیلم به چیزی بیشتر از یک مفهوم بزرگ نیاز است و عدم وجود بافت‌های سینمایی در این اثر غیرمتمرکز، بی‌هدف و در نهایت ناامیدکننده مشهود است. تقریباً بیشتر از هر ژانر دیگری این ژانر علمی-تخیلی است که وظیفه دارد مخاطب خود را در عین ناباوری به قبول کردن مفهومش سوق دهد. مفهومی که در آن طرح کلی داستان نادیده گرفته می‌شود. «ماوراء» با حفره‌های داستانی و بی‌ثباتی عجیب و غریبش در قبولاندن خود به مخاطب شکست می‌خورد و در نتیجه باعث شکست خوردن کل پروژه و ناامید کردن بینندگان می‌شود. دپ در نقش ویل کستر را ایفا می‌کند، نابغه‌ کامپیوتری که به پیدا کردن راهی برای پیشرفت هوش‌های مصنوعی بسیار نزدیک است. این مسئله باعث می‌شود او مورد حمله گروه‌های تروریستی قرار بگیرد که معتقدند پیشرفت رایانه‌ای مصادف است با سقوط بشریت. آن‌ها به ویل سوءقصد کرده و باعث صدمه دیدن شدیدش می‌شوند. در حالی که او تنها 5 هفته با پایان زندگی‌اش فاصله دارد، او پروسه بارگذاری ذهن خود بر روی پیشرفته‌ترین رایانه موجود در جهان را آغاز می‌کند. پروژه‌ای که پس از مرگش توسط همسر او اِولین (ربکا هال) و یکی از همکاران به نام مکس واترز (پاول بتانی) ادامه می‌یابد. فرایند با موفقیت به پایان می‌رسد، اما ویلِ ارتقا یافته موجودی سرد، مستقل و خطرناک است که تنها هدفش جمع‌آوری اطلاعات و قدرت می‌باشد. مکس بلافاصله متوجه وضعیت شده و به دیگران، از جمله یکی از دانشمندان همکارش جوزف تگر (مورگان فریمن) و مامور FBI بوکانان (سیلیان مورفی) اخطار می‌دهد. اما برای اِولین درک این که ویلِ کامپیوتری مردی نیست که او زمانی عاشقش بود، زمان بیشتری می‌برد.



این فیلم اولین تجربه کارگردانی والی فیستر، فیلمبردار کهنه‌کاریست که مدیریت فیلمبرداری تمام آثار کریستوفر نولان از «یادگاری» تا کنون را بر عهده داشته است.ایده برداری فیستر از روی کارهای نولان امری آشکار و مشخص است اما ضعف بزرگ فیستر در ساخت صحنه های پر جنب جوش و اکشن فاصله را با کارهای نولان زیاد و زیادتر می کند. گاهی اوقات فیلمنامه متوسط به جای اوج گیری فدای کارگردانی ضعیف اثر می شود ،صحنه های که با حضور نیروی پسیو و تجهیزات ، سلاح های پیشرفته و انواع قابل قبولی از وسایل نقلیه شما را برای تماشای صحنه های اکشن با جلوه های ویژه بصری قوی آماده می کند اما پس دقایقی کوتاه سکانسها در نهایت سردی و غیر پویا به پایان می رسد و این حاصل نبود تجربه فیلمسازی فیستر و ناتوانی در عملیاتی کردن بخش اکشن فیلمنامه است . هر چند کلیت درام فیلمنامه هم آنچنان قوی و تاثیر گذار از آب در نیامده.

در «برتری» یک نقیصه ساختاری بزرگ نیز دیده می‌شود، فیلمنامه که توسط جک پاگلن نوشته شده ترجیح داده است تا بخش عمده داستان را به صورت یادآوری گذشته ارائه کند. به این صورت که ما فیلم را از جهانی شروع می‌کنیم که اینترنت دیگر وجود ندارد (و نبود آن باعث عدم وجود نیروی برق شده است) و کاراکترهای اصلی نیز دیگر حضور ندارند. در فیلم دلیل قانع‌کننده‌ای برای استفاده این روش در تعریف داستان وجود ندارد و در نتیجه کشش لازم را از دست داده است. در این مدت همانطور که قدرت ویلِ کامپیوتری در حال گسترش است، ما می‌دانیم که اتفاقات چگونه رقم خواهد خورد. این مطلب باعث سخت شدن همراهی با داستان می‌شود. قسمت‌های از فیلم با توجه به اپیزودی از سری اصلی مجموعه "پیشتازان فضا" ساخته شده است، اپیزودی با نام "جایی که هیچ مردی تا کنون نرفته" که در سال 1966 پخش شد. جدیدترین فیلم حول محور هوش مصنوعی، فیلم Her از اسپایک جونز می‌باشد که برخی از همین سوال‌ها و مسایل را با شیوایی و طنین بیشتری مطرح می‌کند... البته قیاس بین "ماوراء" و "او" شاید کمی نا عادلانه باشد چرا که این دو فیلم از نظر ژانر ، شیوه داستان سرایی و میزانسن ، زمین تا آسمان متفاوت هستند .

 پایان فیلم ابهام بی نظیری زا منتقل می کند و شهر ویران شده پس از نبود اینترنت و برق دنیایی سیاه و امنیتی همچون زندان را به مردم نشان میدهد با یک بار تماشای ماوراء نمیتوان به طور قطع دکتر ویل کستر مصنوعی را یک انسان نمای مخرب یا یک خیر خواه بشریت تصور کرد اما هر کس بنا به عقاید و سوالهای ذهنی سرانجام یکی از این دو را انتخاب خواهد کرد...

در پایان باید به این موضوع اشاره کرد، ای کاش ماوراء اولین فیلم والی فیستر نبود ، ساخت یک تراژدی مبهم بر اساس فیلمنامه پیچیده و پر از گره پگلان ریسک بزرگی بود که فیستر به این خطر تن در داد. مطمئنا نگرانی و مخالفت نولان درباره ساخت این فیلم در این زمان بیهوده نبود و ای کاش فیستر به دوست دیرینه و باهوش خودش اطمینان می کرد و دقت و تمرکز بیشتری برای ساخت پروژه عظیم خود صرف میکرد تا ماوراء با داستان پر کشو قوس و نسبتا قوی و حضور نامهای بزرگی در لیست بازیگران و دیگر عوامل فیلم دچار چنین شکست تجاری نشود...



خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۶ آذر ۹۳ ، ۱۱:۵۵
shayan habibi

تحلیل و بررسی قبل از اکران




عنوان فیلم  : هجرت : خدایان و پادشاهان Exodus: Gods And Kings


محصول 2014 آمریکا، انگلستان و اسپانیا کمپانی فاکس قرن بیستم ، اسکات فری پروداکشنز و چرنین انترتین‌منت

کارگردان : ریدلی اسکات (Ridley Scott) فیلمنامه : بیل کولیج (Bill Collage) و آدام کوپر (Adam Cooper) بازنویسی فیلمنامه : استیو زیلیان (Steven Zaillian)


آهنگساز : آلبرتو ایگلسیاس (Alberto Iglesias)  - مدیر فیلمبرداری : داریوش ولسکی (  Dariusz Wolski)

تاریخ اکران : 12 دسامبر 2014 (جمعه 21 آذر 1393) - ژانر : تاریخی ، حماسی ، مذهبی


بازیگران : کریستین بیل (Christian Bale) در نقش موسی ، جوئل ادگارتون (Joel Edgerton) در نقش رامسس

سیگورنی ویور (Sigourney Weaver) در نقش تویا ، آرون پل (Aaron Paul) در نقش جاشوا ، جان تورتورو (John Turturro) در نقش فرعون

ماریا ولورد (María Valverde) در نقش سفورا ، ایندیرا وارما (Indira Varma) در نقش مریم ، آنا ساوا (Anna Savva) در نقش مادر موسی

حسن مسعود (Ghassan Massoud) و بی کینگزلی (Ben Kingsley) در نقش نون پدر جاشوا

 

در تاریخ می 2013 ، ریدلی اسکات کارگردان برجسته سینمای جهان برای اولین بار خبر از پیش تولید پروژه ای بر مبنای زندگی حضرت موسی داد. او اعلام کرد سالها بر روی فیلمنامه وداستان کار شده و همه چیز مهیای آغاز فیلمبرداریست . گفته های اسکات حاکی از آن است که فیلم نامه اولیه در سال 2010 توسط بیل کولیج و آدام کوپر بر اساس کتاب عهد عتیق آماده و به ریدلی اسکات ارائه شده و سپس اسکات نسخه اولیه را به استیو زیلیان ( فیلمنامه نویس بیدارگری ، گنگستر آمریکایی و دختری با خالکوبی اژدها ) جهت بازنویسی فیلنامه سپرده است.



کریستین بیل پس از رد کردن نقش نوح در فیلم دارن آرنوفسکی از سال 2011 بعنوان گزینه ی اصلی ریدلی اسکات برای بازی در نقش حضرت موسی بود. با اینکه همه چیز آماده ساخت فیلم بود اما ریدلی اسکات به دو علت صبر پیشه کرد. اولین علت کثرت پروژه های در حال ساخت ریدلی اسکات بود . البته در این زمان پرومتئوس آماده اکران بود اما اسکات در حال ساخت پروژه مشاور بود . و علت دوم حضور گروه دیگری از هالیوود با قصد ساخت پروژه ای بر اساس زندگی حضرت موسی . اسکات علاوه بر صبر کردن از سال 2010 تا 2013 اجازه درج هیچ گونه خبری در رابطه با ساخت این فیلم را نداد . به محض اظهار آمادگی استیون اسپیلبرگ (بعنوان تهیه کننده) و انگ لی (بعنوان کارگردان ) برای ساخت فیلمی مشابه ، ریدلی اسکات اخبار پروژه اش را بطور رسمی اعلام کرد . او در مصاحبه ای اعلام کرد فیلمنامه اش پس از تلاشهای فراوان آماده شده و قبل از هر کسی فیلم را خواهد ساخت . سرانجام پروژه دیگر، به تعویق افتاد اما همچنان مراحل پیش تولید را طی می کند.

از زمان انتشار خبر رسمی در طول دو ماه تمامی عوامل و بازیگران مشخص شدند. و مراحل پیش تولید در عرض سه ماه به پایان رسید ، چنین اتفاقی در هالیوود بسیار کم اتفاق می افتد .پس از اعلام نام Exodus  برای فیلم ، جنجالهای زیادی بر سر نام فیلم ایجاد شد و سرانجام این حواشی سبب شد تا اسکات عنوان Exodus :Gods And Kings  را برای فیلمش برگزید . البته نام فیلم تنها حاشیه فیلم نبود . صدای اعتراضی از جانب مصر که یکی از مکان های اصلی فیلمبرداری هم بود، شنیده می شد . مصر از همان ابتدا ساخت پروژه ای هالیوودی درباره زندگی حضرت موسی را اشتباه بزرگ نامید . مصری ها که سر پروژه نوح نیز از اولین معترضان فیلم بودند ، نگران تحریف زندگی حضرت موسی همانند نوح آرنوفسکی بودند . اما ریدلی اسکات با بیان اینکه قصد دارد یک فیلم تاریخی حماسی بسازد و نه فیلمی فانتزی و همچنین با اشاره به اینکه تمام داستان فیلم بر اساس روایت فصل هجرت (Exodus) کتاب عهد عتیق خواهد بود ، سعی کرد به آنها اطمینان دهد که قصد هیچ گونه تحریفی ندارد . البته مصری ها باز هم آرام نشدند و سرانجام پس از موافقت اسکات مبنی بر حضور رئیس میراث فرهنگی مصر به عنوان ناظر بر سر لوکیشن های فیلمبرداری گویی آب سردی بر روی آتش اعتراضات ریخته شد و حالا آنها منتظر اکران فیلم هستند .


پس از پایان مراحل پیش تولید سرانجام اکتبر 2013 فیلمبرداری  بخشهایی از فیلم در آلمریای اسپانیا آغاز شد . پس از آلمریا ، مراکش ، مصر وجزایر قناری مکانهای مورد نظر اسکات جهت فیلمبرداری بودند . در پایان نیز استودیوی پاین‌وود در لندن محل فیلمبرداری بخشهای داخل قصر در فیلم بود .


ماجرای دردسرهای هجرت قوم موسی (ع) برای برگزاری جشن تولد عیسی (ع):

مردم جزایر قناری به مناسبت تولد حضرت عیسی برای "سفر شاهانی" که با هدایای فراوان و از سرزمین های دور قرار است در روزهای پس از تولد عیسی مسیح از راه برسند، به جای شتر باید به فکر وسیله نقلیه دیگری می افتادند. و یا با صرف هزینه فراوان شترهای مورد نیاز خود را از نقاط دیگر به این جزایر که در آبهای جنوب اقیانوس اطلس واقع شده منتقل کنند.

دلیل کمبود شتر در این جزایر این است که ریدلی اسکات کارگردان انگیسی که در حال فیلمبرداری فیلم جدید خود به نام هجرت  است، همه شترهای موجود را در یکی از این جزایر به نام " گران کاناریاس" از مدتها پیش کرایه کرده بود. به گزارش بی بی سی، مسوول اداره فرهنگ جزایر قناری در مصاحبه ای با رسانه های اسپانیایی گفت که هر سال از اواخر تابستان کارهای مربوط به تدارک جشن های ایام سال نو و از جمله مراسم تعزیه گونه " سواری شاهان" به مناسبت تولد عیسی مسیح را تدارک می بینند. ولی از قرار معلوم یک پارک حیوانات که مالک همه شترهای این جزیره است بدون هماهنگی با مسئولان امور فرهنگی همه حیوانات از جمله شترها ، قاطرها و الاغ ها را به شرکت تولید فیلم ریدلی اسکات کرایه داده است.

سرانجام اقدامات مقامات محلی برای تهیه شتر از نقاط دیگر اسپانیا و یا شمال آفریقا به نتیجه ای نرسید. در نهایت مجبور شدند با شرکت فیلمسازی ریدلی مذاکره کرده و برای چند روزی که این مراسم اجرا می شود تعدادی شتر از آنها قرض گرفتند.


بلاخره  در می 2014 فیمبرداری فیلم هجرت در منطقه «اسوان» مصر به اتمام رسید. گزارش شبکه الیوم ‌السابع : («احمد صالح»، مدیرکل معبدهای «النوبه» و «ابوسمبل» واقع در منطقه تاریخی «اسوان» با تایید این خبر اعلام کرد: این فیلم با کسب موافقت مراجع مربوطه مصر برای تصویربرداری در منطقه تاریخی «اعقاب» و کوه مغاره کار خود را بدون تحریف به اتمام رساند.

«محمد ابراهیم»، وزیر آثار باستانی مصر در تمامی مراحل تصویربرداری در داخل اماکن تاریخی و معابد همراه با گروه فیلمبرداری بود تا از هرگونه امکان برداشت مشابه ذهنی میان فرعون زمان حضرت موسی(ع) و ملک رامسس دوم ممانعت به عمل آورد و تصویربرداری را فورا متوقف کند.)

در مصاحبه ای پس از پایان فیلمبرداری ریدلی اسکات اعلام کرد : از ابتدا قصد نداشته نسخه تازه ای از فیلم ده فرمان را راهی سینماها کند و قصد داشته به بخشهایی از زندگی حضرت موسی بپردازد که تا به حال به آنها اشاره ای نشده.او بزرگترین جذابیت فیلمش را رابطه موسی و رامسس و جنگ میان آنها پس از دوستی دوران کودکیشان می داند.



کریستین بیل ستاره آثار ماندگاری همچون سه گانه ی شوالیه تاریکی و پرستیژ نیز در مصاحبه اعلام کرد علاقه زیاد او به نقش و داستان سختی های حضرت موسی باعث شده تا با تمام توان نقش را ایفا کند پس از تحمل سختی ها به منظور آمادگی برای حضور درنقش و آسیب دیدگی محدود از ناحیه کمر هنگام فیلمبرداری قصد استراحت تا زمان اکران  فیلم را دارد .

کریستین بیل بازی در فیلم های مهمی همچون ماوراء (Transcendence) ساخته والی فیستر و اورست (Everest) ساخته بالتازار کورماکور را به خاطر بازی در هجرت رد کرده بود . به احتمال زیاد او پس از اکران هجرت و به دنیا آمدن فرزند دومش خود را برای بازی در فیلم تازه جیمز منگولد (سازنده قطار 3:10 یه یوما ) با نام "خداحافظی عمیقاً غمگین" آماده خواهد کرد.



ریدلی اسکات آثار ماندگاری همچون  1492 : فتح بهشت (Conquest of Paradise) ، گلادیاتور (Gladiator) ، سقوط شاهین سیاه (Black Hawk Down) ، حکومت بهشتی (Kingdom of Heaven) و رابین هود (Robin Hood) در کارنامه دارد . آثاری حماسی تاریخی و  با درون مایه های مذهبی ، شاید به همین علت همگان او را بهترین مذهبی ساز تاریخ سینمای هالیوود می دانند و انتظار دارند هجرت او ساختاری بسیار متفاوت از نوح آرنوفسکی داشته باشد . البته پیش از این آثاری همچون محمد رسول الله (The Message) ، ده فرمان (The Ten Commandments) ، مصائب مسیح (The Passion of the Christ) ، مریم مادر عیسی (Mary, Mother of Jesus) و ... فیلمهای خوبی در وصف زندگی پیامبران بودند. از نکات جالب توجه برای ایرانی ها به حضور حمید دباشی، استاد ایرانی دانشگاه کلمبیا بعنوان مشاور آکادمیک پروژه (همچون حکومت بهشتی) و همچنین گلشیفته فراهانی به عنوان بازیگر می توان اشاره کرد.







تاریخ اکران در کشورهای متعدد





گردآوری و ترجمه : شایان حبیبی 

منابع:

http://www.shafaqna.com/persian
http://cinemabox/Exodus2014/News
https://www.facebook.com/exodusmovie
https:/yahoo.com/movies/exclusive-christian-bale-and-joel-edgerton
https://www.facebook.com/hashtag/exodusmovie
http://www.exodusgodsandkings.com
http://www.imdb.com/name/Ridley Scott>Ralated News
http://www.imdb.com/title/Exodus: Gods And Kings>Ralated News
http://www.imdb.com/name/Christian Bale>Ralated News
http://www.imdb.com/name/Steven Spielberg>Ralated News
http://www.imdb.com/name/Ang Lee>Ralated News
http://en.wikipedia.org/wiki/Exodus:_Gods_and_Kings



خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی
۰ نظر موافقین ۱ مخالفین ۰ ۳۰ شهریور ۹۳ ، ۱۳:۳۲
shayan habibi


عنوان فیلم : مهاجرت  - The Immigrant

محصول 2013 آمریکا کمپانی Kingsgate Films ژانر : درام 


کارگردان : جیمز گری (James Grey) فیمنامه نویسان : ریک منلو (Ric Menello) و جیمز گری (James Grey)

مدیر فیلم برداری : داریوش خُنجی (Darius Khondji) آهنگساز : کریس اسپلمن (Chris Spelman)


بازیگران : ماریان کوتیارد (Marion Cotillard) خواگین فِنیکس (Joaquin Phoenix) جرمی رنر (Jeremy Renner)

مدت زمان فیلم : 120 دقیقه - زبان : انگلیسی - تاریخ اکران فیلم : 16 می 2014



خلاصه داستان : ایوا و خواهرش مگدا از زادگاهشان لهستان عازم ایالات متحده می شوند تا زندگی جدیدی رو شروع کنند اما پزشکان در ایالات متحده در می یابند که مگدا مبتلا به بیماری است به همین دلیل این دو خواهر را از یکدیگر جدا می کنند. ایوا که از خواهرش جدا شده و در خیابانها سرگردان است، با برونو آشنا می شود که...

 


 

نگاه : آغاز فیلم با نمایی از مجسمه آزادی شروع می شود . مردی را می بینیم که به مجسمه نگاه می کند ، سپس با یک کات به موقع مهاجرانی را می بینیم که در حالتی بلاتکلیف ، منتظر ایستاده اند .

از همین ابتدا فیلم با بیان یک تضاد آغاز می شود . جنگی که آزادی را از مهاجرانی همچون اوا ( ستون اصلی فیلم با بازی ماریان کوتیارد ) و خواهرش ماگدا گرفته است . آزادی در زندگی ، آزادی در بیان و کمی جلوتر می بینیم که آزادی در تفکر و حتی رفتار از آنها صلب شده است .  میتوان گفت فکر اصلی حاکم بر فیلم همین تضاد و تناقض است ...

در آغاز فیلم با معرفی اوا و ماگدا متوجه شخصیت پردازی ضعیف عناصر اصلی فیلم می شویم . شخصیت های سرد که چیزی درباره گذشته آنها به ما گفته نمی شود . و در ادامه نیز با بیانی ضعیف از گذشته همراه می شود و همچنان مبهم است . اگر چه ورود برونو ( با بازی خواگین فِنیکس ) خبر از آغاز یک فیلم خوب و تاثیر گذار را می دهد . اما این احساس دقایقی بیشتر دوام ندارد . در کل شخصیت پردازی های ضعیف تا پایان فیلم و گذشته های مبهم همچنین شکستهای پوچ در روند فیلم گاه غیر واقعی و فانتزی به نظر می آید.


در ابتدا اوا دختری پاک و معصوم به بیننده معرفی می شود که به سختی و ناخواسته این معصومیت را به دلیل اجبار برونو از دست می دهد . اما چنین دختر معصوم و مذهبی چطور به این نوع رفتار سوق پیدا می کند ، چطور به راحتی تن به دزدی می دهد و در ادامه این تناقضها فراتر هم میرود. حوادث تلخ و روند دراماتیک فیلم تنها در جهت تلخی بیش از حد داستان و پر کردن زمان در فیلم قرار دارند ، همین سبب شده تا از نشان دادن عمق احساسات جلوگیری شود . همانند حضور امیل ( با بازی جرمی رنر ) و رابطه ی عاشقانه ی او با اوا که می تواند بسیار تاثیر گذار و جذاب باشد اما با کارگردانی ضعیف بسیار سطحی جلوه می کند.



تمام روابط به جای تاثیرگذاری با پوسته ای ضخیم از خشکی و غم پایمال می شود . در سکانس دومی که امیل ، اوا و برونو هر سه در اتاق حضور دارند، امیل و برونو هر دو عاشق اوا هستند و دوئل ضعیف آنها که قرار است مرگ امیل را در این سکانس رقم بزند و باید ماندگار ترین سکانس فیلم نام بگیرد ، تنها به یک جنگ بسیار خشک و بی روح و سرانجام مرگی بی موقع و ضعیف امیل بدل شده است .

اما پایان فیلم که باید همچون دیگر فیلمهای جیمز گری بسیار مهم باشد ، اینبار ضعیف و دارای یک تناقض در سیر داستانی ست که تعریف می شود . زنی که به زندگی برونو آمد و سبب شد زندگی آرام او به هم بخورد و او همه چیزش را از دست بدهد و به خاک سیاه بنشیند ، خرسندانه خواهرش را ( رها از بند بیماری و سالم ) بدست می آورد تا با هم مهیای سفری تازه شوند و این مخالف حرفهای کشیش پیرامون مجازات او توسط خداست

به جای اوا ، این برونو ست که مجازات می شود .



اما در پایان می خواهم اشاره ای داشته باشم به بزرگترین نقطه ی ضعف فیلم . از نظر بسیاری از منتقدان جهان بزرگترین نقطه ی ضعف فیلم در سکانس کلیسا با دیالوگهای متناقض اوا رقم می خورد . اما به نظر من دیالوگها در آن سکانس از ابهام خوبی برخوردار شده و همچنان حوادث رخ داده در کشتی به طور واضح فاش نمی کند البته بهتر بوده در نوشتن فیلمنامه خصوصا در این  بخش تجدید نظری صورت بگیرد . اما به نظر بزرگترین نقطه ضعف فیلم در جایی دیگر رقم می خورد . زمانی که پول آزادی ماگدا راهم می شود . اوا این پول را به راحتی از طریق خاله و شوهر خاله اش دریافت می کند . اگر گرفتن پول از آنها انقدر آسوده بود چرا در ابتدای داستان این امر مهم اتفاق نیفتاد . پس از دست رفتن مصومیت اوا و سختی های فراوان او و حتی برونو برای تهیه این پول ، آماده شدن راحت آن تنها با چند قطره اشک از سوی اوا در مقابل خاله اش بزرگترین نقطه ی ضعف فیلم است که روند کلی داستان فیلم را زیر سوال می برد .


خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۱ شهریور ۹۳ ، ۱۱:۲۷
shayan habibi
نوح بی خدا



عنوان فیلم : نوح Noah

محصول 2014 آمریکا ، کمپانی پارامونت – ژانر : درام ، حماسی ، فانتزی

کارگردان : دارن آرنوفسکی (Darren Aronofsky) -  فیلم نامه نویسان :  دارن آرنوفسکی (Darren Aronofsky )  و اری هندل (Ari Handel)

آهنگساز : کلینت منسل (Clint Mansell)  - مدیر فیلمبرداری: متیو لیباتیک (Matthew Libatique)

بازیگران : راسل کرو (Russell Crowe) جنیفر کانلی (Jennifer Connelly) ری وینستن (Ray Winstone) اما واتسون (Emma Watson) لوگان لرمن (Logan Lerman) و آنتونی هاپکینز (Anthony Hopkins)

 

نگاه کلی به فیلم : داستان « نوح » با یک فلشبک کوتاه به داستان آدم و هوا آغاز می شود و سپس به کابوس های نوح پیامبر ( با بازی راسل کرو ) می رسد. کابوس های شبانه ای که حکایت از یک طوفان عظیم دارد و نوح پیامبر نیز معتقد است که تمام آنها واقعی هست و بزودی جهان به زیر آب خواهد رفت. اما برای اطمینان، نوح پیامبر تصمیم میگیرد به سراغ پدرش میتوسلاح ( آنتونی هاپکینگز ) برود. میتوسلاح پس از بررسی های خاص خود درستی صحبت های نوح پیامبر را تائید می کند و حالا که نوح پیامبر از جانب پروردگار برگزیده شده ، باید کشتی بزرگی بسازد و تمام حیوانات را در آن قرار دهد تا از انقراض نسلشان جلوگیری شود اما در این میان توبال کین ( ری وینستون ) که حاکم هست، قصد دارد کشتی نوح پیامبر را با توسل به زور از او بگیرد اما...


سپردن صندلی کارگردانی « نوح » به دارن آرنوفسکی که از او به عنوان فیلمسازی با ذهنیت مستقل نام برده می شود، ریسک بسیار بزرگی بود که بسیاری از کارشاناسان درباره عواقب آن تردید داشتند. پروژه « نوح » قرار بود به واقع یک پروژه پر هزینه باشد و کمپانی پارامونت نیز حساب ویژه ای بر روی فروش فیلم باز کرده بود. با اینحال این موضوع باعث نشده تا « نوح » آرنوفسکی به اثری کاملاً استودیویی مبدل شود.

مخاطبین « نوح » مطمئناً پیش از این بارها داستان نوح پیامبر و کشتی بزرگش را شنیده اند اما آنچه که فیلم به مخاطب ارائه می کند تصویری دقیق از داستانهای مذهبی نیست بلکه برداشتی است که شخصِ آرنوفسکی از داستان نوح پیامبر داشته است. در « نوح » شاید تنها داستان کشتی بزرگ و جمع آوری حیوانات به منظور نجات نسلشان برگرفته از روایت های مذهبی باشد اما در موارد دیگر، شخصِ آرنوفسکی داستانهای فرعی به فیلمنامه اضافه کرده که پذیرش آنها ارتباط مستقیمی به نوع نگاه تماشاگر به فیلم دارد.

از جمله مواردی که احتمالا مخاطبین مذهبی فیلم را متعجب خواهد کرد، وجود صحنه های درگیری میان نگهبانان ماورایی نوح پیامبر و طغیانگران هست که شبیه به جنگ های کلاسیک اروپایی می باشد و کمتر کسی بخاطر می آورد که واقعا چیزی از این موضوع در روایات مذهبی شنیده باشد. این جنگ ها که به نظر می رسد بیشتر به جهت حماسی کردن داستان در فیلم گنجانده شده، کارگردانی مناسبی ندارند و کیفیت اجرایی آنها نیز از سطح نه چندان بالایی برخوردار هست که باعث دلزدگی مخاطب می شود. اما بهرحال این صحنه های نبرد بزرگ می توانند باعث بالا بردن ریتم تقریباً کند فیلم شوند که در لحظاتی واقعاً کندتر از آنچه که باید باشد، می شود.



 

   

اشاره کوتاه به تحریف داستان : روایت آرنوفسکی از داستان نوح را می توان این گونه توصیف کرد ،انسان ها زمین را به فساد کشیده اند و اکنون خالق قصد دارد تا این آلودگی ها را از روی زمین پاک کند. حرف کلی فیلم این است که مردان و زنان حق نجات ندارند. به عقیده او تنها دلیل اینکه نوح و خانواده اش از این قاعده مستثنا شده اند این است که بتوانند نسل حیوانات را از انقراض حفظ کنند. گویا فیلم جنبه زیست محیطی به خود می گیرد. توجه چندانی در فیلم به مسئلۀ احیای مجدد نسل انسان نشده.

در اینجا نوح که برگزیده از سوی خداست بر خلاف کتابهای مقدس هیچ دعوتی انجام نمی دهد. شریعت و پیامبری در داستان نوح آرنوفسی به کلی نقض شده . وحی که از ویژگی های خاص پیامبران است در این فیلم دچار تحریفاتی مضحک شده است .

بر خلاف روایت قرآن وعهد عتیق نوح قصد نجات دادن انسان های خوب را ندارد بلکه از پایان نسل انسان سخن می گوید و عنوان می کند که خواست خداست که دیگر انسانی روی زمین نباشد . در جایی که نوح قصد کشتن نوه های خود را دارد داستان بشتر شبیه به زندگی حضرت ابراهیم می شود و باز هم تحریف بزرگی در داستان صورت گرفته.

به تدریج شخصیت نوح در داستان به شخصیتی منفی بدل می گردد و مدام به اشتباهات کوچک و بزرگ دست می زند و در پایان دختر خوانده اش با دیالوگ هایی دلیل اشتباهات نوح را خطای بزرگ نوح در دریافت پیام الهی عنوان می کند و عصمت پیامبران را هم به کلی نقض می کند.داستان فرزندان آدم و حوا  وحضور فرشته های نگهبان هم از بزرگترین تحریفهای داستان نوح آرنوفسکی ست .



تحلیل : به شخصه پس از انتظار بی صبرانه برای اکران فیلم نوح آرنوفسکی به هیچ وجه توقع تماشای چنین تحریف بزرگی را نداشتم .

پس از چند سال انتظاری که همه مردم جهان برای اکران فیلم نوح کشیدند اما از همان ابتدای اکران جهانی و حتی کمی قبل تر با انتشار تریلر های مختلف فیلم زمزمه هایی پیرامون تحریف داستان نوح آغاز شد. با اکران فیلم اولین فریاد اعتراض از سوی مصر و اکثر مسلمانان جهان مبنی بر فاجعه ی آرنوفسکی در ساخت فیلمی بر اساس زندگی نوح و تحریف پیش از حد وقایع سبب شد تا در بسیاری از کشورهای مسلمان و حتی غیر مسلمان اکران فیلم متوقف شود . پس از مصر ،قطر ،بحرین ،مالزی و ... طولی نکشید که مسیحیان و یهودیان نیز با مسلمانان جهان همصدا شدند.

در ابتدا مسیحیان کیپ تاون عدم انطباق فیلم با انجیل را متذکر شدند . کلیساهای آفریقای جنوبی فیلم را بیشتر یک تبلیغ ضد دینی و سوء استفاده از نام پیامبر الهی دانستند . سرانجام مسیحیان فرقه پروتستان و یهودیان هم به معترضان پیوسته و یادآور شدند داستان فیلم شباهتی با روایت کتاب مقدس مسیحیان (Bible) و عهد عتیق ندارد. اکران فیلم حتی در بعضی کشورهای اروپا و آمریکای جنوبی هم متوقف شد. دانشگاه کمبریج هم در بیانیه ای خارج از جنبه های مذهبی و از جنبه تاریخی ،  شکل وشمایل کشتی نوح را متفاوت از تصاویر به جا مانده اعلام کرد. البته پس از جنجال های فراوان اولیه  سرانجام عده ای از منتقدان فیلم را از لحاظ ساخت قابل قبول دانستند و بسیاری تلاش کردند تا با تبلیغات متعدد مردم را به سینما بکشانند تا فیلم تاریخی آرنوفسکی سرانجام با یک شکست تاریخی هم مواجه نشود .

در نهایت نوح با 350 میلیون فروش توانست بودجه ی 130 میلیونی اش جبران نماید ، در حالی که آرنوفسکی با کمی دقت و مراجعه به کتاب های مقدس ادیان می توانست دل تمامی مردم جهان را بدست آورد و با یک استقبال با شکوه به فروش میلیاردی مورد انتظارش دست پیدا کند . البته او همچنان در پاسخ به اعتراضات اعلام کرد که اساساً دیدگاه و تصور شخصی اش را درباره زندگی نوح تحت الشعاع قرار داده . باید به این نکته هم توجه داشت که فیلم در ژانر درام تاریخی -  فانتزی  ساخته شده و شاید از ابتدا نباید توقع ساخت فیلمی تاریخی حماسی مذهبی بر اساس کتاب های مقدس ادیان را پیش بینی می کردیم.

از نظر فنی هم  فیلم آن چنان قوی و بزرگ نیست و از فیلم های هم عصر خود یک سر و گردن پایین تر است . بسیاری از سکانسها طولانی و خسته کننده و تهی از جذابییتهای بصری ست . شباهت عجیب بعضی از صحنه های نبرد فیلم نوح با جنگ های حماسی ارباب حلقه ها تا جایی پیش می رود که آزار دهنده می شود. جلوه های ویژه اگرچه در بعضی بخش ها مانند وقوع طوفان وسیل عظیم یا در زمان حرکت دسته جمعی مخلوقات به داخل کشتی تماشایی و قوی ست اما نباید فراموش کرد در سکانسهایی بسیار ضعیف جلوه می کند . برای مثال حرکات ضعیف فرشته های نگهبان ( که طراحی آنها نیز آن چنان تعریفی ندارد) و اغلب صحنه های جنگ با حضور آنها بسیار مصنوعی و غیر قابل قیاس با فیلمهای روز دنیا از آب درآمده. ابه غیر از جلوه های ویژه، طراحی لباسها بسیار ضعیف و مضحک است به خصوص در مورد خود کاراکتر نوح ، از واکنشها به گریم او که بگذریم طراحی لباسش بسیار بد انجام شده و با کارهای قبلی دارن آرنوفسکی که اغلب طراحی لباس فوق العاده ای داشتند همچون قوی سیاه  قابل قیاس نیست .



اما شاید مهم ترین نقطه ی قوت فیلم بازیگران آن باشند . باز ی قوی و چشمگیر راسل کرو در نقش نوح فوق العاده تماشایی ست و بی شک بزرگترین نقطه ی قوت فیلم است . مطمئنم بسیاری از مخالفان فیلم هم تحت تاثیربازی بی رقیب کرو قرار گرفتند و افسوس بهتر بودن فیلم و داستانش را خورده اند .بعد از راسل کرو بازی جنیفر کانلی ، ری وینستن و آنتونی هاپکینز نیز بسیار تماشایی ست .

البته این نقطه قوت و تفاوت در بازیها درباره اما واتسون و لوگان لرمن صادق نیست . شاید بازی بسیار متفاوتی از واتسون نسبت به هری پاتر و لوگان لرمن قطار 3:10 به یوما انتظار داشتیم  اما آنها بازیهایی معمولی وچه بسا مشابه قبل از خود نشان دادند ، البته این چیزی از ارزشهای این دو بازیگر توانا کم نخواهد کرد. در پایان قول انتشار یک نقد جامع پیرامون نوح آرنوفسکی را به شما می دهم . نقد بعدی با محوریت داستان فیلم و با استناد به بخشهایی از قرآن و عهد عتیق بزودی منتشر خواهد شد.



خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی

۱ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۴ مرداد ۹۳ ، ۱۵:۵۹
shayan habibi

سایه یک شک -     Shadow Of A Doubt



تحلیل فیلم سایه یک شک    Shadow Of A Doubt

محصول 1943 آمریکا – کارگردان : آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock) – فیلنامه نویسان : تورنتن وایلدر (Thornton Wilder) - سالی بنسن و (Sally Benson)  آلما رویل (Alma Reville )

بر مبنای داستانی از گوردون مک دانل (Gordon McDonell )

بازیگران : تـرســا رایـت (Teresa Wright) – جــوزف کـاتــن (Joseph Cotten) - مـک‌ دانــلــد کــری (Macdonald Carey)- پاتریشا کالینگ (Patricia Collinge) و هنری تراورز (Henry Travers)

فیلمبردار:جوزف والنتاین (Joseph A. Valentine)  - آهنگساز: دیمیتری تیومکین (Dimitri Tiomkin)

 


خلاصه داستان : دختری به ‌نام "چارلی" (ترسا رایت) علاقه بسیاری به دایی‌اش (جوزف کاتن) دارد که او نام اوهم "چارلی" است. دختر بی‌صبرانه در انتظار ورود دایی به شهر کوچک‌شان، سانتارزای کالیفرنیا، است "چارلی" می‌آید و خانواده و اهالی نیز به گرمی از او استقبال می‌کنند. اما دخترک که رابطه‌ای پراحساس و عاطفی با دایی دارد به رفتارش مشکوک می‌شود و به‌زودی با کمک کارآگاه خصوصی (جک گراهام) ،که در حال تعقیب دایی چارلیست، در می‌یابد که او همان قاتل بی‌رحم زنان بیوه است که پلیس مدت‌هاست در جست‌وجوی او است...


 

کوتاه درباره سایه یک شک : باری دیگر با یکی از شاهکارهای هیچکاک روبرو هستیم و اینبار داستانی تلخ و سیاه البته با پایانی خوشایند .روند داستانی و تعلیق فیلم در ایجاد دلهره و وحشت در تماشاگر اینبار هم بی نقص و فوق العادست . شوخ طبعی هیچکاک در سکانسهای متعدد اغلب توسط پدر چارلی جوان با بازی بی نقص هنری تراورز و همچنین دوست پدر نقش مهمی در تشدید ترس ایفا می کنند . فیلم نوآر موثر این فیلم هم برای ایجاد احساس دلهره و تعلیق ، هم برای ترسیم تصویر دنیای اقوام شهرستانی چارلی جوان و افشای تنشهای عصبی او در زیر ظاهری خونسرد و مهربان ، فوق العاده است. به نظر شخصی من با یکی از بهترین آثار هیچکاک روبرو هستیم و با اینکه در میان آثار محبوب و به یاد ماندنی او کمتر از سایه یک شک نام برده می شود اما من به جرات این اثر را بعنوان یکی از پنج کار برتر هیچکاک انتخاب می کنم. جالب است بدانید خود هیچکاک نیز از سایه ی یک شک بعنوان بهترین اثر آمریکایی اش یاد می کند.

 

آغاز داستان : داستان با نمایی از اتاق دایی چارلی با بازی جوزف کاتن آغاز می شود . در حالی که او روی تخت دراز کشیده در حالی که از خستگی از کسانی که او را تعقیب می کنند و بودن در مکانی که دیگر امن نیست در چشمانش موج می زند. او قصد تغییر در زندگی و سفر می کند تا از شرایط فعلی رهایی پیدا کند. در مقابل دقایقی بعددر اولین سکانسی که با خواهر زاده چارلی با بازی ترسا رایت رو برو می شویم با میزانسنی مشابه رو برو می شویم . حالا نمایی از اتاق چارلی جوان که برروی تخت خوابش دراز کشیده. جالب اینجاست که او هم با نوعی خستگی روبروست . البته خستگی چارلی جوان از جنس دیگریست . او که اکنون فارغ التحصیل شده از روزمرگی خسته شده و نیاز به یک تغییر بزرگ دارد. ناگهان فکری به ذهنش خطور میکند اینکه حضور دایی اش ( که حالا شباهتهای شخصیتی آن دو به خوبی به ما معرفی شده ) می تواند باعث تحول وضعیت نا بسامان خانه ی آن ها باشد. ویژگی های دو چارلی ، علاقه زیاد آنها به یکدیگر و تصمیم هر دو برای کنار هم بودن خط مشی کلی آغاز داستان است و کم کم می رسیم به مهمترین سکانس فیلم .




 

سکانسهای برتر : مطمئناً سایه ی یک شک بیش از دو سکانس ماندگار دارد که در پارتهای بعد به آنها اشاره خواهم کرد. اما اینک به یاد آوری دو سکانس بسیار جال بسنده می کنم. سکانس اول مربوط به ورود دایی چارلی به سانتارزای کالیفرنیاست . هنگامی که خانواده نیوتن برای استقبال به ایستگاه قطار آمده اند. در نمایی قطار را می بینیم که در حال نزدیک شدن است. همزمان با نزدیک شدن قطار دود سیاهی صفحه را فرا می گیرد . قاب بندی به گونه ایست که در پایان نما نیمی از صفحه سیاه رنگ شده. این نمای سمبلیک به این شکل نه تنها در هیچکدام هیچکاک بلکه در هیچ فیلمی تا آن زمان دیده نشده و بعدها الگوی بسیار مهمی برای فیلمسازان شد . اکنون به سراغ سکانس بعد می روم جایی که دایی چارلی سر میز شام از زنان بیوه ای سخن می گوید که در شهرهای بزرگ با ارثی که پس از فوت شوهرشان بدست آورده اند مشغول خوش گذرانی و خوردن و آشامیدن هستند . جایی که دایی چارلی با اینکه شخصیت منفی فیلم است اما قصد دارد با تماشاگر ارتباط بر قرار کند، اما دیالوگ های سنگین حاصل از نفرت دایی چارلی از این زنان سرانجام به عصبانیت چارلی جوان ختم می شود و روح پاک او قادر به قبول چنین تفکری نیست.دیالوگ چارلی جوان در این سکانس با جمله ای مبنی براصل انسانیت ( اونا هم بلاخره انسانند ) به پایان می رسد.

پایان داستان : بعد از اینکه چارلی جوان دایی چارلی را ( که حالا روابطش با او نسبت به ابتدای فیلم فرسنگها تفاوت دارد ) مجبور به ترک خانواده اش می کند ، دایی چارلی که تمام تلاشهایش برای قتل خواهر زاده اش با در بسته روبرو شد قصد دارد آخرین زهرش را هم بریزد و ما شاهد سکانسی دیدنی در قطار هستیم که که سرانجام در اثر سانحه ای باعث قتل خود دایی چارلی می شود . چارلی جوان برای حفظ آبروی خانوادگی از جنایت‌های دایی‌ چیزی به کسی نمی‌گوید و کشیش در مراسم تشییع جنازه از او به‌عنوان انسانی درست‌کار و محبوب یاد می‌کند و فیلم با نمایی که چارلی در کنار نامزدش جک گراهام (کاراگاه پرونده قتل)  که نوعی امنیت خاطر را به تماشاگر منتقل می کند به پایان میرسد.


خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۱ مرداد ۹۳ ، ۲۳:۵۲
shayan habibi

چه کسی لیبرتی والانس را کشت - The Man Who Shot Liberty Valance


" هرگاه افسانه به واقعیت پیوست ،  افسانه را چاپ کن "




عنوان فیلم : چه کسی لیبرتی والانس را کشت - The Man Who Shot Liberty Valance

محصول ۱۹۶۲ - کشور تولیدکننده :  آمریکا - کارگردان : جان فورد (John Ford ) - فیلمنامه‌نویسان  : جیمز وارنر بلا (James Warner Bellah ) و ویلیس گلدبک  (Willis Goldbeck )، برمبنای داستانی نوشته دوروتی م. جانسن (Dorothy M. Johnson)

فیلمبردار : ویلیام هـ. کلوتیر (William H. Clothier )  - آهنگساز : سیریل ماکریج (Cyril J. Mockridge ) و آلفرد نیومن (Alfred Newman ).

بازیگران : جیمز استوارت (James Stewart) ، جان وین (John Wayne)،  ورا مایلز (Vera Miles )، لی ماروین  (Lee Marvin )، ادموند اوبراین (Edmond O'Brien ) ، اندی دیواین (Andy Devine)، ، وودی استرود (Woody Strode) ، جان کوآلن (John Carradine )، لی وان کلیف (Lee Van Cleef )

نوع فیلم : سیاه و سفید، ۱۲۲ دقیقه.


 


داستان فیلم : سال ۱۹۱۰. "سناتور رنس استودارد" (استوارت) و همسرش، "هالی" (مایلز)، برای شرکت در مراسم به خاک‌سپاری "تام دانیفن" (وین) به شهر کوچک شین‌بون می‌آیند. او در پاسخ به سؤال خبرنگاری درباره علت این سفر تعریف می‌کند سال‌ها پیش که در این شهر به‌عنوان وکیل مشغول به کار بوده، با هفت‌تیرکش بدنامی به‌نام "لیبرتی والانس" (ماروین) درگیر شده است. تنها کسانی که در این شهر از "والانس" نمی‌ترسیده‌اند. سردبیر الکلی اما شجاع روزنامه محلی، "داتن پی‌بادی" (اوبراین) و "دانیفن"، گله د‌ار سرشناس و دل‌باخته "هالی"، پیشخدمت آن‌ روزها بوده‌آند. وقتی "رنس" به عضویت انجمن شهر انتخاب می شود، "والانس" او را به دوئل دعوت می‌کند. "هالی" که نمی‌داند "رنس" حتی بلد نیست اسلحه دست بگیرد، از "تام" می‌خواهد که از رنس مراقبت کند و هرچند "رنس" زخمی می‌شود، اما "والانس" می‌میرد و شواهد به گونه ایست که به نظر می آید  رنس او را کشته ( چون دانیفن در تاریکی و مخفیانه آن دو را زیر نظر داشت وکسی ندیده بود او والانس را بزند) در نتیجه  به "رنس" لقب "مردی که لیبرتی والانس را کشت" را می‌دهند و نامزد نمایندگی کنگره می‌شود او که از کشتن یک انسان دچار عذاب وجدان است، همچنین با مشکلاتی در انتخابات کنگره مواجه می شود چون همه او را قاتل می دانند؛ اما "تام" به او می‌گوید که در تاریکی شب، او بوده که "والانس" را کشته است. "رنس" دوران بسیار موفقی را در کنگره آغاز می‌کند، در حالی که "تام" در بی‌نوائی و غربت می‌میرد. خبرنگار تصمیم می‌گیرد این داستان واقعی را چاپ نکند، چون در غرب، افسانه‌ها به حقیقت تبدیل شده‌اند.


 

درباره فیلم : این فیلم آخرین فیلم سیاه و سفید فورد محسوب می شود . فورد در این فیلم با هنرمندی تمام به گونه ای داستان را روایت کرده است که با دیدن بسیاری از صحنه های فیلم و شنیدن دیالوگها؛ کلیاتی از حوادثی که در آینده رخ می دهد در ذهن بیننده شکل می گیرد.فیلم دارای سه ستون اصلی در بازی ست ، جیمز استوارت ، جان وین و لی ماروین . البته بازی بسیار خوب ورا مایلز نیز در کنار آنها به یاد ماندنی ست . اما شاید کلیدی ترین کاراکتر همان نقش جان وین یعنی تام دانیفن باشد ، و فراز و فرود های شخصیت اوست که با روح و روان تماشاگر بازی می کند و احساسات انسانی را بر می انگیزد . بی شک بازی فوق العاده جان وین در این اثر تا ابد در تاریخ سینما ماندگار خواهد بود .



   جان وین ، جان فورد و جیمز استوارت


فیلم در واقع داستان دو مرد را بازگو می کند ، داستانی که منجر به سرانجامی تلخ برای تام و سرانجامی شیرین برای رنس می شود . یک وکیل امروزی و یک گاودار سنتی و طرز فکری متفاوت درباره مجازات مجرم ، یکی راه مقابله را قانون و زندان می داند و دیگری راه مقابله را زور و اسلحه می داند.  ، اما به تقابل این دو شخصیت پیش از این اشاره شد و در ادامه نیز اشاره خواهیم کرد. تقابل مهم دیگری هم در فیلم وجود دارد که میان تام و والانس وجود دارد. دو شخصیت با شباهت های زیاد ، یکی خوب و دیگری بد. شباهتهای آنها تاحدیست که مکمل یکدیگرند و زمانی که والانس کشته می شود ، شخصیت تام نیز تغییر می کند و همان طور که درابتدای فیلم هم اشاره می شود ، تام حتی سالها دیگر اسلحه حمل نکرده و این نشان از همان شباهت دو گاوچران سنتی اصلی داستان دارد.

 

آغاز فیلم : فیلم با حضور زن و شوهردر شهر کوچک شین بون آغاز می شود . سناتور رنس استودارد و هالی همسرش که برای برگزاری مراسم تدفین تام دانیفن شخصی که به تازگی مرده است آمده اند. از نکات مهم آغاز فیلم این است که اغلب مردم شهر از جمله خبرنگاران تام را نمی شناسند و در مقابل همگی سناتور رنس را می شناسند و مشتاق مصاحبه با او هستند. پس از اینکه خبر نگاران از دلیل سفر رنس مطلع می شوند کنجکاوانه خواستار توضیح درباره ارتباط تام با او هستند و رنس تصمیم می گیرد داستان را برای آنها بازگو کند .

فیلم با یک فلش بک آغاز می شود و یکی از شاخصترین سکانسها در ابتدای فیلم حادثه سرقت از دلیجان است..

در این سکانس رئیس سازمان که همان والانس است در حالی که صورتش را پوشانده بعد از پیاده کردن وکیل و زن مسن که مسافران دلیجان هستند سعی می کند که جواهرات زن مسن را با زور از او بگیرد که در همین لحظه وکیل در صدد دفاع از زن مسن بر می آید و والانس بشدت با او برخورد می کند و وکیل در حالی که بر روی زمین افتاده است می گوید:

"شما چطور آدمهایی هستید من یه وکیلم و بعداً تلاش خواهم کرد که شما به زندان بیفتین"

در لحظاتی بعد والانس بعد از پاره کردن یکی از کتابهای وکیل که درباره حقوق نوشته شده است در حالی که شلاقی با دسته نقره ای در دست دارد (که فورد با استفاده از همین دسته نقره ای شلاق موجبات شناسایی والامس را فراهم می کند) خطاب به وکیل می گوید:

"وکیلی هان، الان قانون رو بهت درس میدم، قانون غرب رو"

و بعد شروع به زدن وکیل می کند. همین اتفاقات و دیالوگها این مطلب را در ذهن بیننده بوجود می آورد که احتمالاً در ادامه فیلم وکیل از روشهای قانونی در صدد انتقام از والانس بر می آید ولی موفق نمی شود که این احتمال با گفتگوی وکیل و تام در خانه های به یقین تبدیل می شود.

فورد در این فیلم به مخاطب خود پیامهای جالبی هم می دهد که به طور اجمالی می توانیم به دو مورد آن اشاره کنیم:

 

پیام اول آنکه قانون به تنهایی نمی تواند موجبات گسترش عدالت را در جامعه فراهم کند چرا که اجرای قوانین نیازمند مجریانی قدرتمند و با نفوذ است و ما در بسیاری از اوقات عکس این مطلب را مشاهده می کنیم. در این فیلم ما شاهدیم که وکیل و کلانتر شهر از قدرت و نفوذ کافی برای اجرای قوانین برخوردار نیستند و شهر برای برقراری نظم نیاز به تام دارد (که در فیلم بعنوان گله داری با نفوذ و تیراندازی ماهر معرفی می شود)و بدون او والانس جنایتکار تمام شهر را زیر سلطه خود خواهد گرفت.

البته این پیام را می توانیم یکی ار روشهای متداول در ساخت یک قهرمان و ابر مرد در داستانها و فیلمها دانست چرا که اگر مردان قانون با کمک یکدیگر بتوانند قوانین را به نحو احسن در جامعه اجرا کنند و اکثر شهروندان از قانون تبعیت کنند جایی برای ابرمردهایی همچون تام که قرار است به تنهایی جامعه را از بی عدالتی و ظلم نجات دهند نمی ماند و اما پیام دوم که بسیار نکته حایز اهمیتی می باشد فرهنگ بی تفاوتی است. فیلم به این مطلب اشاره دارد که یکی از مهمترین دلایل گسترش ظلم و فساد در جامعه بی تفاوتی اکثر مردم نسبت به حوادثی است که برای انسانها رخ می دهد و فقط عده ای خاص که به تعداد انگشتان دست هم نمی رسد به این حوادث واکنش جدی نشان می دهند و این فرهنگ «که باید گفت متاسفانه در دنیای امروزما هم مشتری زیادی دارد» می تواند تا آنجایی پیش برود که کلانتر شهر که نماد برخورد با فاسد و بی عدالتی است خود دچار چنان بی تفاوتی می شود که در یکی از سکانسهای آغازین فیلم می گوید:

"کارهایی که والانس در جاده ها انجام می دهد به من هیچ ارتباطی ندارد گویی در شهر شین بون همه به فکر خودشان هستند"

البته این مطلب را هم نباید فراموش کرد که یکی دیگر از روشها در بوجود آوردن یک قهرمان و ابرمرد در فیلم ها بی تفاوتی مردم نسبت به اتفاقات پیرامون آن و توجه قهرمان فیلم نسبت به حوادث و دلسوزی وی برای حادثه دیدگان است. تام قهرمان و ابرمرد این فیلم کسی است که بدن مجروح و نیمه جان وکیل را برای مداوا به شهر می رساند ، بارها از وکیل در مقابل والانس دفاع می کند و در آخر به گونه ای والانس را می کشد که مردم تصور می کنند رنس بوده است که والانس را کشته و قهرمان نجات بخش مردم شین بون از ظلمهای لیبرتی والانس جنایتکار و بی رحم بوده است، تام حتی از علاقه خود نسبت به هالی و ازدواج با او صرف نظر می کند زیرا که می بیند هالی به رنس علاقه مند شده است.

 


سکانسهای ماندگار : طبق عادت معمول به دو سکانس برتر فیلم اشاره خواهم داشت اگر چه سکانسهای ماندگار فیلم بسیارند اما به نظر من این دو، از مهم ترین سکانسهای موجود در فیلم هستند.

سکانس اول مربوط به زمانیست که تام از علاقه هال به رنس مطلع می شود . در آن لحظه به سمت خانه ای که مدت ها در حال تلاش برای آماده کردن آن بود تا با هالی در آنجا زندگی کنند را به آتش می کشد و خود نیز در داخل خانه می نشیند تا به همراه وسایل خانه در آتش بسوزد ، اینجاست که غم بی حد و اندازه تام در تماشاگر تاثیر بی نظیری می گذارد . در پایان پامپی خدمتکار تام ، او را نجات می دهد و یکی ماندگارترین سکانسهای تاریخ سینما همین جا تمام می سود.

سکانس بعدی زمانیست که رنس از محل برگزاری انتخابات کنگره و در حالت عصبانی بیرون می آید. حالا علاوه عذاب وجدانش به خاطر کشتن لیبرتی والانس در انتخابات نیز از به عنوان قاتل یاد می کنند. تام پیش او می رود تا همه چیز را برایش روشن کند و ما همان صحنه دوئل رنس و والانس این بار از زاویه ای دیگر تماشا می کنیم . و قضیه نه تنها برای رنس بلکه برای ما روشن می شود .

 

حرف پایانی : در کل فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت نه تنها یک فیلم سرگرم کننده و جذاب بلکه فیلم از نظر سیاسی – تاریخی نیز بسیار مهم است . اکثر دیالوگ های رودررو میان تام و رنس از نظر تاریخی بسیار مهم و تقابل دو طرز فکر مختلف سیاسی را نشان می دهند .

سکانس پایانی فیلم هم بی نظیر است در جایی که هالی کاکتوس خاطره انگیز تام را روی تابوتش می گذارد و وقتی رنس از او سوال می کند چه کسی آن را روی تابوت گذاشته، انکار می کند. در پایان باید اشاره کنم این فیلم داستان قهرمانیست که لیبرتی والانس را کشت و در اوج زوال و تنهایی به دیدار مرگ رفت ، مردی که نماد آیین در یک فیلم جان فوردی ماندگار است .


خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۱ مرداد ۹۳ ، ۱۳:۲۸
shayan habibi

Michael Mann



  مایکل مان زاده 1943  در شیکاگو




مایکل مان کارگردان، فیلمنامه نویس و تهیه کننده امریکایی که در سینما و تلویزیون فعال بوده و فیلمهایی چون "آخرین بازمانده موهیکان ها"، "مخمصه"، " نفوذی" و " دشمنان مردم"  را در کارنامه خود دارد.

 

"علی"  در سال 2001 اکران شد. فیلمی که در ژانر اکشن بیوگرافی به زندگی قهرمان بوکس محمدعلی کلی در خلال سال‌های ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۴ میلادی می‌پردازد. سبک و سیاق مان در این فیلم کمی دچار تغییر و تحول شد ، شاید همه منتظر حضور تقابل دوباره دو بازیگر بزرگ در یک پروژه عظیم مایکل مانی بودند. البته حضور دو ستاره بزرگ یعنی ویل اسمیت و جیمی فاکس برای فیلم کافی بود اما در کل علی کم فروغ تر از دو شاهکار قبلی مان بود و با فروشی 80 میلیونی در مقابل بودجه 100 میلیونی در گیشه هم موفقیتی بدست نیاورد. علی رغم تمامی انتقادات فیلم در دو بخش نامزد اسکار هم شد و به عنوان یک فیلم قابل قبول اما نه یک شاهکار در کارنامه هنری مایکل مان قرار گرفت.




 

 فیلم بعدی مان وثیقه نام دارد . محصول 2004 و بازگشت مان به ژانر اکشن جنایی . با حضور دو ستاره مطرح هالییود یعنی تام کروز و جیمی فاکس . مان با ساخت این فیلم دوباره خود را در قلب سینما دوستان قرار داد. داستان سیاه وثیقه بیننده را در دل فیلم فرو می برد البته در کنار روال تلخ داستانی فیلم ، شوخ طبعی فیلم نامه نویسان از مهمترین نقاط قوت فیملنامه وثیقه( نوشته استوآرت بیتی ،مایکل مان و فرانک دارابونت ) است. میتوان تام کروز را با بازی فوق العاده اش در وثیقه مظهر این تلخی وسیاهی ، و در کنار او جیمی فاکس را مظهر شوخ طبعی در نظر گرفت و تا پایان فیلم این دو مکمل یکدیگر هستند. فیلم با فروش 220 میلیون در مقابل بودجه 60 میلیونی و نامزدی دو جایزه اسکار با بخت و اقبال خوبی هم مواجه بود .



.


میامی وایس هشتمین اثرسینمایی مایکل مان در سال 2006 آماده اکران شد. فیلمی در ژانر اکشن جنایی درباره دو کاراگاه و باز هم حضور دو ستاره مطرح هابیوود کالین فارل و جیمی فاکس . مان فیلنامه را بر اساس داستانی از آنتونی یرکویچ نوشته و تقابل دو کاراگاه پلیس میامی و مبارزه آنها را با عملیات قاچاق مواد مخدر دنبال می کند. فیلمی راضی کننده از مان با فروش 160 میلیونی و بازی بسیار خوب دو ستون اصلی فیلم یعنی کالین فارل و جیمی فاکس.

 

و اما دشمنان ملت نام آخرین فیلم مایکل مان تا کنون که در سال 2009 اکران شد و توانست نظر منتقدان به خود جلب کند. اینبار مان به سراغ کتاب تحلیلی برایان بیورو درباره تبهکاری به نام جانی دلینجر با عنوان: (دشمنان مردم: بزرگ‌ترین موج جنایی آمریکا و تولد اف‌بی‌آی از ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۴) رفته است. همچنان مان دو ستاره بی رقیب هالیوود را برای پروژه اش در نظر گرفته بود و این بار دو ستون محکم فیلم مان را جانی دپ و کریستین بیل تشکیل دادند. بازی هر دو در این فیلم ماندگارو تکرار نشدنی ست . این فیلم نسبت به فیلم‌های دیگر مایکل مان این برتری را دارد که با دوربین‌هایی دیجیتال با لنزی بسیار حساس فیلمبرداری شده‌است.







جانی دپ نقش تبهکار مسلح و حرفه‌ای یعنی جانی دیلینجر را بازی می‌کند تبهکاری که در فاصله میان مه ۱۹۳۳ تا ژوئیه ۱۹۳۴ از ده‌ها بانک سرقت کرد و نزدیک به ۳۰۰ هزار دلار ربود که معادل پنج میلیون دلار امروز است.در ابتدا قرار بود تا فیلم به صورت تلویزیونی و با بازی دی کاپریو آغاز شود اما به دلیل خلل در انجام پروژه و تعویق سه سالهٔ آن، سرانجام با جدا شدن دی کاپریو و پیوستن جانی دپ، مایکل مان مصمم به ساخت این فیلم سینمایی شد.   کریستین بیلهم در مقابل دپ نقش ملوین پرویس را بازی می کند.نقش مامور اف بی آی که قرار است دیلینجر را دستگیر کند. البته نباید از بازی خوب ماریان کوتیلارد در نقش بیلی فرچت معشوقه دیلینجر بگذریم . تمامی شخصیت های فیلم حقیقی هستند اگر چه مان در شخصیت پردازی ها بسیار متفاوت نسبت فیلمهای قبلی بر اساس زندگی دلینجر عمل کرده اما این قضیه با نظر مثبت بسیاری از منتقدان و تحلیلگران در رسانه رو به رو شد :

 

اثری عمیق و زیبا... مالونا درگیس-منتقد نیویورک تایمز

 مایکل مان در این فیلم به تغییر روند سینما کمک می‌کند...مالونا درگیس-منتقد نیویورک تایمز

مان در این فیلم تحرکی نفسگیر را تداوم می بخشد.اسکات فونداس-منتقد ویلیچ وویس

میکل مان،  جانی دپ و کریستین بیل شدت عاطفی لحظه آخر را درباره مردان جان سخت بالا برده اند.مایکل اسکارگا



کارنامه فیلمسازی مایکل مان

 Thief 1981

The Keep 1983

Manhunter 1986

The Last of the Mohicans 1992

Heat 1995

The Insider 1999

Ali 2001

Collateral 2004

Miami Vice 2006

Public Enemies 2009

 

 

خواهشمندم به منظور استفاده از مطالب این وبلاگ، نام نویسنده را در پایان ذکر کنید. باتشکر شایان حبیبی


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۹ مرداد ۹۳ ، ۱۵:۱۶
shayan habibi


از نظر بسیاری از منتقدان «سرگیجه» بهترین فیلم هیچکاک است. در سال ۲۰۱۲ درآخرین نظر سنجی مجله معتبر sight & sound که هر ۱۰ سال یکبار ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینما را با نظر خواهی از منتقدان و کارگردانهای مشهور انتخاب میکند فیلم «سرگیجه» به عنوان اولین فیلم برتر تاریخ سینما دست یافت. و این نشان میدهد سرگیجه از آن دست فیلم‌ها ییست که به مرور زمان بیشتر از سوی منتقدین مورد توجه قرار می گیرد و به اصطلاح کشف میشود.
داستان فیلم در مورد مردی ست که ترس از ارتفاع دارد و رابطه میان او و دو زن با مشکلات روانی که به شدت شبیه هم هستند تعریف می شود.
سرگیجه براساس رمان «از میان مردگان» نوشته بواآلو- نارسژاک ساخته شده اما تفاوتی اساسی در رمان و فیلم وجود دارد. هیچکاک با تغییر در داستان از بین دو عنصر غافلگیری و دلهره دومی را انتخاب میکند تا بیننده که خود حقیقت ماجرا رامیداند تا آخر فیلم این دلهره را داشته باشد که وقتی جیمز استوارت حقیقت را بفهمد چه عکس العملی نشان خواهد داد؟ و این همان تعلیق مشهور هیچکاک است که احساس دلهره و بلاتکلیفی در ما ایجاد می کند. از نکات دیگر فیلم فرمول زن بلوند-زن مو مشکی است که سالها بعد توسط دیوید لینچ در «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهالند» مورد استفاده قرار می گیرد.
سرگیجه دادگاهی برای روح انسان ها است. دادگاهی متعالی که متهمین آن وجدان های ما انسانهاست. هیچکاک در این فیلم وجدان ما را به چالش می خواند و بعید است کسی از این چالش موفق بیرون آید. هیچکاک قاضی بی رحمی است برای کوچکترین گناه اشد مجازات را در نظر می گیرد.
این فیلم هم مثل بسیاری دیگر از آثار هیچکاک مورد بی مهری آکادمی قرار گرفت و فقط در دو رشته طراحی صحنه و صدا کاندیدای اسکار شد جالب است بدانید در آن سال اسکار را به دور دنیا در هشتاد روز دادند! و این از بزرگترین خطاهای تاریخ اسکار بود.
در کل با فیلمی سروکار داریم که با یک بار دیدن یا مطالعه کتاب «سرگیجه» برای سرگرمی، لایه‌های مرموز رابطه‌ها را نمی‌توان باز کرد. هر بار که به آن می‌نگریم، در جایی چیزی نایافته می‌یابیم که تازه برای ما کشف می‌شود.
۱ نظر موافقین ۰ مخالفین ۱ ۲۰ تیر ۹۳ ، ۱۹:۱۰
shayan habibi