Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology

Morning Star

Shayan Habibi Viewpoint About Manuscripts , Movie Review And Analysis Of Information Technology


مقدمه

هر دمِ این دنیا، خط به خطِ کتابها، وزشِ شمیمِ شعرها و یا نما به نمای فیلمها، همه و همه میخواهند چیزی را به یاد ما بیاورند که از یاد برده ایم! و چگونه ما از یاد برده ایم چیزی را؟

مگر در فرازِ جمجمه هامان، حافظه ای نهفته نیست! یا دلهامان مگر ورای تن، معانی را حس نمیکنند! در جستن چه چیز فرسنگها را میپوییم حالآنکه درونمان بحری، بیداد می‌کند... و ما چون صدفی شده‌ایم که مابینِ امواج دریا می‌جوید، مروارید وجودش را

چه چیز از خاطرم رفته گرچه روشن در خاطرم دارد برق می‌زند، چیست پشتِ هارمونیِ احوالِ روحانیِ شام آخرِ داوینچی، یا در جادوی بافتِ نوایی از پیانوی بتهوون، چیست در بی‌کرانگیِ کمانچه‌ی کیهان کلهر یا حتی در باغچه‌ی همیشه بهاریِ کنجِ بالکنمان، که همچون پر تکرارترین دیالوگ فیلمهای ترنس مالیک مدام می‌گویند به خاطر بیاور... و چه لذتی دارد دمی حتی "به یاد آوردن" ، که ترنّمِ تازه می بخشد به لحظه‌های به ظاهر تکراریِ زندگیمان... که گرما می بخشد به نگاه سراسر سردمان به اطراف و اطرافیان...

و سینما، این هنرِ به "وجد آوردن"، این چنین باشکوه، قادر است قصه‌های به ظاهر تکراری را تا ابد حتی، به گونه‌ای اعجاب‌آور تعریف کند و با بیانی به بلندای بی انتهای آسمان، باز نگاهمان را ورای سنگینی پرده‌های نمایش به‌وجد و به‌پرواز درآورد... نیازی به قصه‌ی تازه نیست، کافیست درایتِ دکوپاژ را دریابی و دوربینی که بی‌هیچ حائلی دارد، با درونِ تو دیالوگ می‌کند، فراتر از تکرارِ تکلّم‌ها.

وَ سینمای معاصر، مبهوتِ مکتبِ ارجاع‌گرایان است و هنرِ درست ارجاع‌دادن... ارجاع به کلمه‌ی از یادرفته‌ی نهفته در آثار گذشته، ارجاع به ماورای محسوسات و اسرار هستی، وَ اعجازِ سینما همین تداعی‌هاست، اعجازی که راز گونه به مخاطبش که روح ماست، می گوید: به یاد بیاور.

 

به حالِ نقد، گریستن باید

منتقد می‌نویسد و ازهمان هنگام که با خَرامیدنِ خودکار خویش، واژه‌ای بر کاغذ می‌نهد دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد. اما سوال اینجاست که آیا اصلاً او می‌داند چرا چنین چیزی را می‌خواهد؟ و گریز از پاسخ گفتن به همین سوال ساده که در ذهنِ نویسنده رجوعی به درون می‌طلبد، سبب شده امروز منتقدانی بنویسند بی‌آنکه منتقد باشند، بی‌آنکه دغدغه‌ی نقد در قلمِ هیچ‌یکشان احساس شود. بی‌آنکه هیچ یک از واژه‌هایشان اصالتِ جزئی از کلیت یک اثر هنری باشد. آن‌ها تنها عطش نوشتن دارند بی‌آنکه بدانند برای چه می‌نویسند! مگر نه اینکه امر نوشتن خود پدیده‌ای‌ست درونی که جلوه‌ی بیرونی یافته، مگر نه اینکه نوشتن باید سیری تکاملی بیابد و به همین علت گاه منتقدان بزرگ، سالیانی وقت صرف نوشتنِ نقد یک اثر یا یک فیلم‌ساز کرده‌اند. حال‌آنکه امروز در سرزمین من همه از یافتن مجالِ نقد و نقدِ وضعیت موجود در هر حوزه‌ای  درهراسند. از نقدِ آن‌چه خود به‌عنوان نقد منتشر کرده‌اند در هراسند. آن‌ها بی‌آنکه به پس و پیشِ ماجرا ریزبینانه بنگرند که اساسِ تحلیل است، فقط نشسته‌اند در انتظار ماجرایی جنجالی تا همگی برای استفاده‌ی خنجرگونه از قلم خویش هجوم آورند و بدیهی‌ست با هدف جاری‌ساختن خون جای جوهر.

ناقدان سینمایی مبتنی برهمین روال، نشسته‌اند منتظرِ اکرانی جنجالی تا ناگهان همه دربار‌ه‌اش بنویسند و نگاه گله‌مندانه‌ی خویش را به‌جای نگاه تیزبینانه در معرض نمایش بگذارند بی‌آنکه اصلاً بدانند مخاطبشان کیست و بی‌پاسخی برای چراهای مذکور.

عده‌ای دیگر گویی هرگز در گنجایش ذهن نهفته در جمجمه‌هاشان تعریف نشده که نقدِ نامکتوب فاقد ارزش هنری‌ست. آنها در پسِ همان اکران‌های آلارمیست، فوراً به‌سوی تریبون‌های بی‌اعتبار خود می‌تازند بهرِ موافقت یا مخالفتی تنش‌آلود در جهت ایجاد هیجانی میان اذهان عمومی تا مجال نقد بیش از پیش از کف برود که ساده‌ترین راهش نیز دامن زدن به همین دوئل‌های متشنّج و بیهوده‌ست.

وقتی مجال نقد نباشد روشن است که جامعه دچار چنین اضمحلالی در عرصه فرهنگی، هنری می‌شود و از دورِ پویای دنیای هنر چنان عقب می‌ماند که جبران این فقدان اگر نشدنی نباشد آنقدر طاقت‌فرساست که حسرت و آهِ افسوسی محضِ همان نشدن را می‌طلبد. وقتی سخن از نقد به میان می‌آید عده‌ای آن را ژانری ژورنالیستی می‌خوانند و به فعلیت رسیدنش را مشروط بر نگارش و ماهریّت قلمِ منتقد می‌دانند، آنان نقد فیلم را نوعی زبان روزنامه‌نگارانه می‌خوانند.

به‌راستی تا این حدّ نامعقول کج‌فهمی نقد و سماجت‌ورزیدن در رواجِ مفاهیم موهوم و بی‌معنی، واکنشی را در مردمک چشم حادث است که نامش گریستن. ای دریغ و درد که به حالِ امروزِ نقد، گریستن باید.

جا دارد اندکی صادقانه از خود بپرسیم، به ظاهر نقدهایی که با چنین پیش‌زمینه‌های مبتذل و عقب‌مانده‌ای با سودای تعلیمِ تفکرِ فیلم‌ساز و سپس تربیتِ نگاه مخاطب انتشار یافته‌اند، درعمل پس از انتشار به چه منظور و توسط چه کسانی مورد خوانش قرار گرفته‌اند؟ با چنین گسستی که میان نقد و سینما قائلید، چه پوچ می‌پندارید که فیلم‌سازی‌که مدیومش سینماست می‌نشیند پای خطوط ملعبه‌ی ژانر ژورنالیستی تا تربیت شود!

و تماشاگران فیلم‌ها که انسان‌هایی ذاتاً روشن‌فکر و دارای نوع نگاه مستقل به جهان پیرامون هستند، پس از تماشا با هر گونه دیدگاه مثبت و منفی که پس از بالارفتن تیتراژ در ذهنشان نقش بسته خود در پیِ نظردهی و ارائه‌ی نگرش یونیکِشان به دیگران هستند. آیا آن‌ها میل مواجهه با متنی روزنامه‌ای بهرِ تغییر نوع نگرش و دیدگاهشان به فیلم و فیلم‌ساز را دارند؟ اصلاً فرض کنیم چنین سودای بی‌سودی هم به حقیقت بدل شود و عده‌ای هرچند ناچیز را به خواندن مقاله‌ی ملال‌آور خویش ترغیب‌کرده و نوعِ نگاه فرضاً اصولی خویش را نیز به آنان تحمیل کردیم، آیا هدف نقد این است؟

که تازه ما به همین سطح ابتذال‌گون هم نمی‌رسیم چون مقاله‌های هجو و شبهِ نقدمان امروز کاربردی ریویو نما دارد و خوانده شدنِ اجمالی برخی خطوطش را محتاجِ لمس انگشتانِ مخاطبی‌ست بر صفحه‌ی گوشی‌اش تا منجر شود به اینکه کدام فیلم به سلیقه‌اش نزدیک‌تر است تا بلیتش را بهرِ تماشا در سینما تهیه کند... هیهات که چنین کاربردی حتی مشروط براین است که مخاطبِ مترو سوار کنونیِ ما، مجال و حوصله‌ی گزینش و مطالعه‌ی چند خطی از مقاله را داشته‌باشد وگرنه که کاربردی جز غبارآلودگی در کیوسک‌های روزنامه‌فروشی برایشان متصور نیستم. طبیعی‌ست وقتی هدف فرومایه باشد، نتیجه هم به چنین ابتذالی نزول یابد... و هنگامی‌که سود جستن، اساسِ کارِ هنری باشد، بدیهی‌ست که بسیاری از پرسش‌های بنیادین که باید منجر به تکامل اثر هنری شود، بی‌پاسخ رها می‌شود.

 

نقد به مثابه‌ی اثر هنری مستقل

نقد سینما همچون فیلم‌سازی و فیلم‌نامه‌نویسی همگی در پیوندی بی‌گسست با مدیوم سینما هستند و نقص از همان‌جا شروع شد که نقد را به مدیومی دیگر ربط دادیم و سبب انحراف بینش هنری خود نه تنها نسبت به نقد  بلکه نسبت به سینما شدیم.

هارکورت می‌گوید: (هیچ کس حق ندارد پیش از رسیدن به بینش و شناخت کامل از ماهیت چیزی به آن عشق بورزد یا ازآن نفرت داشته باشد) و نوشتن نقد سینمایی که در حقیقت یک تالیف زیبایی‌شناختی هنری‌ در وصف حالات پیوندگاه سرشتِ ما و طبیعتِ اثر سینمایی است، نیازمند آن است که ماهیت سینما را به‌خوبی بشناسیم تا بتوانیم به گونه‌ای شایسته با آن دیالوگ کنیم. ماهیتِ سینما در لفظ بدیهی است که فرم آن است و به مثابه‌ی روح اثر هنری که برخلاف باور عموم نه ظاهر و شکل بلکه جانی‌ست که در اثر دمیده شده و کاملاً درونی‌ست و قابلِ کشف که چون رازی نهفته در بطن فیلم است. ازآنجا که خلق اثر هنری به‌ویژه فیلم‌سازی و نقد نویسی که موضوع این متن است، امری به شدت درونی‌ست و نمود بیرونی آن مرحله ساده و نهایی آن است، شناخت ماهیت سینما نیز در وهله‌ی اول نوعی خودشناسی و رجعت به درون را در آدمی می‌طلبد. منتقد پس ازاین درون‌گراییِ آگاهانه به گفت‌وگویی خیال‌انگیز با اثر می‌نشیند که دست‌مایه‌ی این دیالوگ‌کردن، نظریه‌ای‌ست که از دکلمه‌ی درونیات مولف در قالبِ واژه‌ها راه یافته.

بعضی می‌پندارند نقد، نگارشی‌ست که می‌تواند فاقد نظریه باشد، حال‌آنکه خلل در پندار آن‌ها از مفهوم کریتیکال منجر به تعریفِ غلطشان از نقد و توهمِ وجودِ گسست بین نقد و نظریه‌پردازی می‌شود.

ضمن اینکه نقد اعلامِ موضع و نظرخواهی نبوده و نیست، اینکه فیلمی مطابقِ سلیقه‌ی منتقدی هست یا خیر و چرایی این موضوع، موجبات سرگرمی، جنجال‌های لحظه‌ای‌ و نابودیِ مجالِ نقدِ درونی‌ست و هیچ جایگاهی در نقد به مثابه‌ی اثر هنری ندارد. بدین ترتیب نقد به معنای درست در فراسوی خود، نظریه یا ترکیبی از عناصر نظریه‌های گوناگون را نهفته دارد که حتی ممکن است خود خالق اثر که منتقد است از وجود آن بی‌خبر باشد و این هم از بارزه‌های ذاتیِ آثار هنری‌ست. با این تعاریف واضح است که هدفِ نقد نه تعلیم و تربیت فیلم‌ساز است و نه مخاطب، چراکه منتقد، آموزگار،ناصح یا مدرسِ سینما نیست. به‌علاوه اصلاً مخاطبِ نقد او، فیلم‌ساز یا تماشاگر نیست. مخاطب منتقد در لحظه‌ی نوشتار تنها و تنها خودِ فیلم است و حدّ فاصل ذهنیت فیلم‌ساز و دنیای فیلم سببِ جریان همان گفت‌وگویی‌ست که میلِ یادآوریِ اسراری نهفته در ناخودآگاه بشر را دارد، گویی تلاقی دنیای فیلم و دنیای منتقد، زمینه‌ی انفجاری ذهنی را ایجاد می‌کند که منجر به خلق اثر هنری مستقلِ او مبنی بر نقد می‌شود. به همان حال که منتقد در سالنِ تاریک سینما نشسته‌است، هیچ‌کس جز خودِ او و فیلم و همان حدّ فاصل مذکور میان دو دنیا وجود ندارد، این فاصله به‌تدریج کمتر و کمتر شده و دنیای فیلم که عینی‌ست و با چشم ظاهری دیده می‌شود با نوعِ جهان‌بینی منتقد که حاصل حال، گذشته و حتی آینده‌ی اوست و با چشمِ باطنی یعنی عقل حاصل می‌شود، شروع به مکالمه می‌کند. پس از آغاز این مکالمه میانِ منتقد و اثر، در همان گامِ نخست اثر شخصی می‌شود و حضور عینی به حضور ذهنی تبدیل می‌شود. این حضور ذهنی دست‌خوشِ فاصله‌ها و تلاقی‌های دو دنیاست که باید در قالب واژگانِ درخور و مناسب بار دیگر قابلیّت عینی بیابد، ضمن اینکه اثر، نهایی نیست. که اگر باشد نقد نیست زیرا که اصلی‌ترین ویژگی این مکالمه این‌است که معنای اصلی وحتی چشم‌انداز معناشناسیکِ اثر به گونه‌ای قطعی و یقینی کشف نمی‌شود.

این گفت‌وگو با اثر آغاز شده و بی‌نقطه‌ی پایانی منتشر می‌شود تا تأویل‌کنندگانِ دیگر (که ممکن است دوباره خود ما باشیم) آن را ادامه‌دهند و همچنان سویه‌ی اصلی و تعیین کننده همان کلامی‌ست که میان ما و اثر منتقل شده و تنها با انتشارِ مکالمه‌های گوناگون با اثر و در گام بعد با ایجاد گفت‌وگویی آزادانه میان تأویل کنندگان (بدون بستگی به ابعاد زمانی و مکانی و حتی حضور خود منتقدها این مکالمه بین خود نقدهایی که ذاتاً جاودانه‌اند می‌تواند شکل بگیرد) راهِ ادراک افق معناشناسیک اثر گشوده می‌شود.

آثار مکتوب منتقدانی چون اندرو ساریس، آندره بازن، رابین وود و... با چنین رهیافتی به تدریج در طول سالیانِ سال به تکامل رسیدند، تا بتوانند در جایگاهی حتی جلوتر از فیلم‌ها به‌عنوان اثر هنری مستقل، جلوه‌ای بی‌تحریف از ادراکات آنها بر صفحه‌ی کاغذ باشد و به ما نشان دهند چگونه جریان فیلم‌سازی می‌تواند در جهت اثبات نظریه‌های اساسی آن‌ها گام بردارد و در قالبِ تصاویر خیال‌انگیز به دنیای نهفته در آثار مکتوبِ آن‌ها ارجاعمان دهد و با این ارجاع زمینه‌ی به‌وجد آمدن از مواجهه با اثر هنری و آن "به یاد بیاور" ذاتیِ نهفته در دل آثارِ هنری را درونمان زنده کند. نقد این‌‌گونه درونی زنده می‌شود تا درونمان را زنده کند...

 

شایان حبیبی / دی‌ماه 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۹:۳۴
shayan habibi

                                                 


"درآن جایگاه نیستم که بگویم، دنیا خوب است یا بد اما مطمئنم انسان‌هایی همچون بازِن آن را به مأوایی دلپذیرتر بدل می‌کنند."

جمله‌ی فوق بخشی از پیش‌گفتار تروفو است در جلد دوم سینما‌چیستِ آندره بازن و به‌راستی کدام رئالیستی در طول تاریخ توانسته دنیا را خوب یا بد تصویر کند. آن‌ها دنیا را همان‌گونه که هست، تصویر می‌کنند چه در قالب ایماژهای ادبی و چه قابِ سینما با حضور آدم‌هایی که می‌توانند آن را دل‌پذیرتر یا بعضی دل‌گدازتر بدل کنند. بازن در جایگاهِ یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان و فیلسوفانِ تاریخ سینما، مدام و مکرّر در مقالات خویش به وابستگی ماهویِ میانِ واقعیّت و سینما اذعان داشته.

امروز بعد از گذشت نیم‌قرن بر همگان مبرهن است که نظریه‌ی رئالیسم خصوصاً با تکیه بر نظریاتِ بازِن به جریان مسلّط در دوره‌ی نظریه‌ی فیلم‌کلاسیک مقابلِ فرمالیست‌ها، همه‌گیر شد.  همچنان حتی امروز نیز جریان سینمای غالب، پیروِ نظریات او، بر سینمای روایی ارجحیّت قائل است.

به‌رغمِ این دیدگاهِ غالب که نظریه‌ها پس از فیلم‌ها ارائه می‌شوند، می‌بینیم که در نمونه‌هایی چون بازِن و خیلِ فیسوفانِ معاصر سینما نظریات سینمایی حتی از فیلم‌ها پیشی گرفته‌اند و جلوتر از جایگاهِ خلقِ تصویر، نوعی ابداعِ هنرمندانه را به گونه‌ای معناگون پیش‌گویی می‌کنند و در آینده مایه‌ی ارجاعِ فیلم‌سازان و دنیای فیلم‌هایشان قرار می‌گیرند.

در نظرِ آندره بازن، سینما کمالِ خود را در هنر مبتنی بر واقعیت می‌یابد، اینکه چه فیلم‌سازان و مولّفان بزرگی پیروِ این نظریه در مسیرِ کمالِ آثار خود و تعالی هنر کوشیدند هدفِ این مقاله نیست اما همین جمله‌ی به‌ظاهر ساده، زمینه‌سازِ تقابل‌های دوگانه‌ی معروفِ بازن در مقالاتِ کلیدی‌اش مانندِ سینما/تئاتر شد که بحث پیرامونش آن‌چنان مفصّل و اساسی‌ست که در مجالی دیگر به آن خواهم پرداخت. اما هدف این خطوط، تحلیلِ اجمالیِ مهم‌ترین دوگانه‌ی نظریِ او مونتاژ/عمقِ‌میدان و به ‌ویژه اهمّیت بی‌کتمانِ میدانِ‌عمق در نظرِ اوست که شروعِ آن به سری مقالات سینماچیست برمی‌گردد و در طول سالیان به تکاملی شگرف رسیده‌است و همچنین اشاراتی به دوگانه‌ی تفسیرشخصی/تفسیریگانه خواهم داشت که در روندِ تکاملی نظریه‌ی قبلی هم تاثیرگذار بوده و خود به تنهایی مهم‌ترین نقطه‌ی تمایز سینمای مدرن از سینمای کلاسیک است.

عمق میدان و مونتاژ اصطلاحات سبکی هستند که روش‌های متضاد برای ارائه‌ی یک رویداد سینمایی مشخص می‌کنند. بازن همواره متوجه رابطه‌ی تصویر سینمایی با واقعیتی بود که از آن سرچشمه می‌گرفت و مدام از خود می‌پرسید آیا یک سبک خاص می‌تواند در اساس نسبت به اصلِ رویداد از تمامی دیگر سبک‌ها وفادارتر باشد.  

رویداد در لغت، عبارت است از رابطه‌ی مجموعه‌ی موقعیت‌ها در یک دوره‌ی مشخص زمانی. در تدوین سینمایی، تصمیم‌های خلّاقانه فقط بر اساس اهمیت رویدادهای فیلم‌برداری شده و مفهومشان گرفته می‌شوند.

در نظریات کلاسیک سینما، تدوین دارای قابلیت تفسیر رویدادها به همان طریقی‌ست که تصویربرداری نیز می‌تواند اشیا را تفسیر کند.

مالرو، پدوفکین و آیزنشتین همگی، آشکارا می‌گفتند سینما بدون مونتاژ نمی‌تواند هنر باشد.

اما بازن در ابتدای فعالیتش پایگاه خود را این‌چنین روشن کرد. " قضاوت زیبایی‌شناسانه‌ی برجسته‌ی مالرو در دوره‌ای بسیار پر بار بوده اما آن دوران گذشته است و امروزه تمام امتیازات آن کشف شده. حالا زمان آن رسیده که ارزش بازنمایی خام را در سینما کشف کنیم."

بازن دو نظمِ متفاوت از مونتاژ ارائه داده که اولی در رابطه با سینمای صامت است که در آن تصاویر براساس اصول تجریدی فکری، نمایشی و یا شکلی پیوند خورده‌اند. (اشاره به آثار پدوفکین)

دومی از زمان ظهور صدا در سینما رواج یافت که مونتاژ روان‌شناسانه است و از طریق آن رویداد به تکه‌هایی تقسیم می‌شود که معادل تغییراتِ طبیعیِ توجه بیننده به رویداد است ( اگر در صحنه رویداد حضور داسته باشد)

مونتاژ روان‌شناسانه بازتابی از ریتمِ طبیعیِ ادراکات و حرکت قابل پیش‌بینی چشمان مخاطب است.

بازن این ‌گونه‌های مونتاژی را مقابلِ عمقِ‌میدان می‌گذارد که تحولات صحنه را طی دوران زمانی طولانی‌تر و درسطوح فضایی متعدد (که هم‌زمان در تصویر دیده می‌شوند) دنبال می‌کند.

اگر عدسی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ضبط کند در آن صورت کارگردان آزادی خواهد داشت که مناسبات متقابلِ نمایشی را درون یک نمای میزانسن خلق کند نه از طریق پیوند نماهای متوالی. بازن عمق میدان را به سه دلیل برتر از آن گو‌نه‌های مونتاژی می‌داند.

1.   این تکنیک به نوعی ذاتی و مشهود واقع‌گرایانه‌تر از مونتاژ تصاویر را ضبط می‌‌کند، "حال‌آنکه واقعیت به خودیِ خود صاحب معنایی مستقل هم هست و گاه این معنای پشت واقعیت بر پایه‌ی تجربیات خود ما دارای ابهامی هستند که این ابهام خود به تنهایی از وجوه هنریِ این تکنیک است."

2.   بسیاری از رویدادها چون در ماهیت واقعی‌اند، پرداختی واقع‌گرایانه نیز می‌طلبند، "تلاشِ کارگردان در جهت ایجاد نوعی واقعیت نهفته در کنار واقعیت ماهویِ تصویر است."

3.   اگرچه این تکنیک متضاد فرآیند روان‌شناسانه عادی درک ما از رویداد است (گونه دوم مونتاژ) اما عمق‌میدان با نشان دادن واقعیتی که غالباً ما از بازشناختن آن ناتوان بودیم، در ما تاثیر بیشتری می‌گذارد.

بازن در مقالات سینماچیست که در خلال سال‌های 71-1967 به تدوین آن پرداخته، بیش از هرنامی در حیطه‌ی کارگردانی به ستایش روسلینی و اهمیت وی در تکامل هنری واقع‌گرایی در تاریخ سینما اشاره دارد. اما در عمق‌میدان از ارسن ولز و به‌خصوص ساخته‌ی بی‌بدیل او همشهری کین به‌عنوانِ نوعی انقلاب هنری در معنای تامّ نظریه‌ی عمق میدان یاد می‌کند. گرچه این‌گونه به نظر می‌رسد که بازن در بحبوحه‌ی کشفیاتش بعدها دیدگاهی انتقادی‌تر نسبت به ولز پیدا کرد.

 در سینما چیست، ولز از دو منظرِ اساسی ستایش می‌شود اول با ذکر این نکته که در تدوین کلاسیک که از آثار گریفیث نشأت می‌گرفت، واقعیت به نماهای متوالی تقسیم می‌شد. این نماها صرفاً نقطه دیدهایی منطقی یا ذهنی از یک رویداد بود.  ولز در توهم سینمایی واقعیت یکی از جنبه‌های بنیادین این تدوین را حفط کرد و آن هم همان تداوم زمانی-مکانی است...

و دوم عمق‌میدان آثار او بود، بازن در وصفش می‌گوید او انقلابی پدید آورده زیرا با ساختاری مستحکم، وضوح عمیقی را به‌کار گرفته که تا این زمان در سینما سابقه نداشته. در سینمای کلاسیک عدسی دوربین بخش‌های گوناگون صحنه را به تناوب در دایره وضوح می‌آورد ولی دوربینِ ولز تمامی حوزه‌ی دیدی راکه دریک زمان در گستره‌ی دراماتیک قرار دارد با وضوح یکسان ارائه می‌دهد. دیگر چیزی که مخاطب می‌بیند حاصل گزینش مونتاژ نیست که به این ترتیب بخواهد به آن اهمیتی ماتقدم بدهد بلکه ذهن تماشاگر است که ناگزیر باید طیف دراماتیک مناسب هر صحنه را دریابد انگار واقعیت منشوری چند وجهی‌ست و پرده‌ی سینما تنها برش مقطعی آن است و بدین‌ترتیب در‌می‌یابیم واقع‌گرایی همشهری کین مدیون استفاده‌ی هوشمندانه از یک دست‌آورد تازه است و ولز در سایه‌ی به‌کارگیری از وضوح عمیق عدسی، تداوم مشهود واقعیت را حفط کرده. بازن در سینماچیست به صراحت روشن می‌کند سینما چگونه به یاری عناصر واقعیّت به خود غنا می‌بخشد.

کم‌کم پس از گذشت زمان و اهمیت بی‌کتمانی که تفسیرِ شخصی در واقع گرایی در نظر بازن یافت و طیِ تدوین مقالات مهمی که او در توصیف ابهام ذاتی ثبت تصاویر تا برداشت شخصی انجام داد، تلاش کرد از اهمیت این موضوع پرده بردارد که گوهر سینمای آینده همین ابهام ذاتی خواهد بود. ولزی که در نظر او در عمق‌میدان یکّه تاز بود در سیرِ تکامل نظریات بازن جا ماند و درهمان حدود فوق‌الذّکر قابل ستایش باقی ماند. اما نام‌هایی چون روسلینی و درایر، غالباً رجعت‌گاهِ نظریات او بودند. آنچه در مقالاتِ متاخر او روشن می‌نماید، این است که تنها یک نام از سینمای کلاسیک امریکا، درخورِ مثال، پیرامونِ جلوه‌ی هنری الحاقِ عمق‌میدان و تفسیرشخصی در واقع‌گرایی سینماست که او ویلیام وایلر است. بازن در کتاب ارسن ولز همچنان اذعان دارد که ولز از فیلم‌برداری در عمق، چنان موفق و جنجالی به‌ویژه در دو فیلمِ نخست خود استفاده کرده که آنچه پیش از آنها، غیر سینمایی به شمار می‌آمد، اهمیت و اعتبار ویژه‌ای یافت... اما در همین نوآوری نقطه ضعفی مهم موج می‌زند و بازن تاکید می‌کند که نقطه ضعفِ اساسیِ این عمق میدان، دمکرات نبودن آن است. در واقع امکان تفسیر شخصی مخاطب به کلی سد شده، بازن می‌گوید ارسن ولز حتی با عمق میدان خود بیننده را عصبی می‌کند، چون او را مجبور می‌کند هم به برجستگی‌های عناصر عمق میدان او توجه کند و هم در عین حال متوجه دوگانگی واقعیت باشد! گویی به مخاطب چیزی را تحمیل کنیم و به او بگوییم تو در دریافت آن آزادی... حال‌آنکه آزادی برداشت و تحمیل عناصر در یک ظرف نمی‌گنجند. عمق‌میدان ولز نوعی واقع گرایی سه‌گانه ایجاد می‌کند، یکی واقع‌گرایی هستی‌شناسانه که به اشیاء، استقلال و تراکم ملموس می‌دهد. دوم واقع‌گرایی نمایشی ‌ست که از جدا کردن بازیگر از دکور سر باز می‌زند ومهم‌تر سومی که واقع‌گرایی روان‌شناسانه است که بیننده را در شرایط حقیقی ادراک (که درآن هیچ عاملی از الویت برخوردار نیست) قرار می‌دهد.

بازن معتقد بود، بازی متقابل بی قید و بند میان بشر واشیاء موجب ادراکی‌ست که آن را جنبه‌ی اساسی واقعیت می‌داند. با آنکه مونتاژ روان‌شناسانه می‌تواند به اشیاء چنان نظمی ببخشد که ذهن ما از روی عادت روزمره عمل کند و طعم آن‌را در قالب عینیت سینما بچشد اما از طرفی دیگر این مونتاژ، آزادی و اساس قدرت ذهنی ما که نظم‌بخشی به اشیاست (دادن استقلال به اشیا در پذیرش سایر نظم‌ها) به کل نادیده می‌گیرد.

او در همین کتاب ارسن ولز می‌گوید تدوینِ قراردادی این آزادی ادراکی میان ما و اشیا را سرکوب می‌کند و جای یک کاخِ نظمِ آزاد، یک ویرانه‌ی تقطیع اجباری تحویلمان ‌می‌دهد و با منطقِ نمابندیِ تدوینِ قراردادی که روالِ گزارشیِ صحنه را تعیین می‌کند، آزادیِ ذهنی را از مخاطبان که انسان‌هایی ذاتاً متفکر و بلند پروازند، می‌گیرد.

از این‌ها گذشته واقعیت روان‌شناسانه‌ی عمیق‌تری وجود دارد که سینمای واقع‌گرا باید برآن مبتنی باشد و آن همان آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی‌ خود از اشیاء یا رویدادهاست وکارگردان‌هایی موفق‌اند که ضمنِ فیلم‌برداری در عمق به این حقِّ ویژه‌ی مخاطب احترام بگذارند. بازن دریافت که ویلیام وایلر به خصوص در فیلم‌های اولیه‌اش در صحنه‌ها مقدار فراوانی اطلاعات در اختیار بیننده می‌گذارد وسپس تا حدِّ بالایی بیننده‌اش را ترغیب می‌کند که نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند، اختیار کند. طرفداران مونتاژ ادّعا می‌کنند که وایلر کارگردان ضعیفی‌ست و فیلم‌هایش فاقد اقتدار هنری‌ست. اما بازن معتقد بود آن‌ها از این وجه مهم از سینمای او غافل‌اند که عمق‌میدان در آثار وایلر در حقیقت به اندازه‌ی وجدان بیننده‌ی امریکایی  و قهرمانانِ آثار او، آزادی‌خواه و دمکرات است. گویی به‌شیوه‌ای که مورد علاقه‌ی بازن هم بود، فیلم‌برداری در عمق این امکان را به وایلر می‌داد تا به بینندگانِ آثارش، آزادی ویژه تفسیر شخصی از صحنه را ارزانی دارد، این درحالی‌ست که سایر کارگردانان از این تکنیک برای تاکید بر اولویت دنیایی که مقابل بیننده قرار گرفته، استفاده می‌کردند...

 

شایان حبیبی / دی‌ماه 95

 


با ارجاعاتی به متنِ کتاب‌های:

سینما چیست / آندره بازن/ ترجمه‌ی محمد شهبا / انتشارات هرمس

ارسن ولز، یک دیدگاه انتقادی/ آندره بازن/ ترجمه‌ی مهدی رحیمیان/ انتشارات دانشگاه تهران     

تئوری های اساسی فیلم/ دادلی اندرو/ ترجمه‌ی مسعود مدنی/ انتشارات تابان خرد

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۹:۲۹
shayan habibi

 


بخش اول: پنجره بود و بیرق رویا

(این بخش را زمان سرپرستی انجمن سینما و مستند کانون فرهنگی‌هنری پیام‌نور تهران برای شماره‌ هفتم نشریه مراعات‌بی‌نظیر و پس از اکران فیلم طعم‌گیلاس در فضای دانشگاه نوشتم گرچه قصه‌ی کانون زودتر از انتشار و چاپ این شماره به سررسید.)

 

زمزمه‌های شب در رگ‌هایم می‌رویَد

باران پر خزه‌ی مستی بر دیوار تشنه‌ی روحم می‌چکد...

زمزمه‌های شب، مستم می‌کرد

پنجره‌ی رویا گشوده بود

و او چون نسیمی به درون وزید...

سهراب سپهری


 

شباهنگام پریدم از خوابی خوش و بالا کشیدم کرکره‌ی پلکم را... ساعاتی مانده بود تا اولین اکرانِ پاییزِ امسال...

در سرم ربابیِ باد بود که بیداد می‌کرد و در برم سردیِ ناگهان‌رسیده‌ای، آواز سر می‌داد.

می‌پرسی باد شاید، اما مگر سرما هم آوازی سر می‌دهد؟ می‌گویمت آری... آن شب که تنم رعشه داشت از آن آشِنا آواز...

خیره‌گاهِ نگاهِ خمارگونه‌ام خروشِ عقربه‌ها بود، که ناگهان پریدم از خواب... و سوسوی آفتاب که بر افقِ قالیِ اتاق، وسوسه‌ی طلوع می‌جست. چشمم به پنجره افتاد... وَ انگار پشت پنجره، بیرقی رقصان چون کرانه‌ای بود بر لبِ رویا.

برخاستم با صدای تَق‌تقی از استخوانِ زانوی زار و خسته‌ام که در تکاپو بود، چشم بی‌تابم را برساند به پنجره... به بیرقِ رویا.

آسمانِ آبان، ابر بود و خیابان، خیس از نمِ باران... پاییز باز هم یکسره اسرار بود و راز هرچه بود در رهِ تکرار نبود.

خوشا پاییز که در حال بود و حالَش هم چون گذشته برقرار بود، اما من نه... بی‌قرار بودم و در گذشته ویلان‌ و سرگردان.

آن لحظه سرم پرگاری حیران بود، حلقه‌زنان حولِ آمدن یا نیامدنِ تو... به ناچار کنار آمدم از پَسِ پنجره‌ی رویا و نشستم پشتِ میز تا چند خطی بنویسم برایت. که اگر نیامدی، شب از همین پنجره بدهم نامه را به باد تا برساند به دستانت... به چشمانت.

بی‌امان رِکوردرِ گوشی را روشن کردم... از برای ضبطِ سکوتِ اتاق که در آن لحظه آمیخته بود با تَق‌تقِ خودکارم روی میز و گهگاه صدای خِش‌خشِ کاغذم زیر لمسِ همان خودکار... که جوهرش رو به اتمام بود مثلِ وقتم برای ختمِ این خیال...

سهمم از صبح‌گاهِ خیابان، سکونِ تردّد بود و راه بی‌انتهایی تا دانشگاه و پاتوقِ مجاورش. خیره‌گاه نگاهم این‌بار عقربه‌های ساعت مچی بود... که بی‌حرکت ایستاده بود. ساعتم سالم بود اما زمانش روی وقتِ تنهایی من راکد بود...

تا ناگهان صدای تورا از پشت سر شنیدم در چند قدمیِ حیاطِ دانشگاه. برگشتم و چشمم افتاد به جفتی گیلاس در دستت...

و چشیدنِ طعم گیلاس از دستانِ تو که نه شیرین بود و نه تلخ... رویا بود. رویایی که از ازل در سر داشتم.

   

بخش دوم: طعمِ پاکِ اشارات

(انتخاب عنوان این بخش براساس شعری‌ست سروده‌ی سهراب سپهری)

 

بیزارم از زبان

زبانِ تلخ... زبانِ تند

از زبانِ دستور

از زبانِ کنایه

با من... به زبانِ اشاره

سخن بگو

عباس کیارستمی



 

مدّت کوتاهی می‌گذرد از زمانی که کیارستمی را از دست داده‌ایم وَ دراین مدّت کوتاه بیش‌ازپیش همه‌جا سخنِ او در میان است، از تریبون‌های رسمی کشور چون صداوسیما گرفته تا نشریات و تالیفات‌ِ تازه... در بخش عمده‌ای ازاین سخن‌ها به شکل جهل‌انگارانه‌ای با سینمای او مخالفت و حتّی موافقت می‌شود که در هر دو مورد مجالِ نقد و تحلیل هدر می‌رود و عمق‌نگری دردلِ جنجال‌ها رنگ می‌بازد... در این بین تندیِ برخی مخالفت‌ها، نطقِ تازه می‌طلبد و برخی دیگر، خاموشیِ مدام... گفتنِ عبارات آشنایی چون هویت و منطق نداشتنِ دنیای رئالیستیِ فیلم، پیام کیارستمی چیست، به نقاشی می‌ماند اما سینما نیست و مانندِ اینها، تنها به‌دلیلِ عدمِ درکِ سینمای مدرن، سبکِ فیلمسازان این دوره و دگرگونی‌های سرمشق‌های سینمای کلاسیک است.

اما کجاست زمینه‌ی گسستِ سینمای مدرن و کلاسیک و چرا تماشای آثار سینماگران صاحب سبکِ سینمای مدرن به گفته‌ی بابک احمدی (نویسنده و منتقد) به پرورشِ نگاه و رعایتِ آدابی پیش از تماشا، نیاز دارد.

چطور سینماگری چون روبر برسون یا آندری تارکوفسکی می‌توانند در بنیان سینماتوگرافیک چون هنری مستقل اصولی از سرمشق کلاسیک را زیر پا بگذارند و حتی کلام در سینما را به ‌گونه‌ای اعجاز انگیز (ونه فقط اعجاب انگیز) دگرگون سازند!

نئورئالیست‌ها از زاویه دیگر... موج نو از سویی دیگر...

اگر چه هنوز تماشای نخستین تصویر از مادر در فیلمِ آینه‌ی تارکوفسکی یادآورِ زنان در آثار جان فورد است و نقش پایه‌ایِ سینمای کلاسیک غیرقابلِ‌انکار... اما با این حال سینمای مدرن از سویه‌هایی مهمی از سینمای کلاسیک گسسته است. لازم به ذکر است برخلاف باورِ عموم، ریشه‌ی این گسست در پرداخت به جهانِ ذهنی و زندگی درونی آدمی نیست. مگر هیچکاک در سرگیجه‌اش یا فورد در مردِآرام و نمونه‌های مشابه دیگر سراغِ همین درون‌گرایی نرفته اند؟ در واقع نکته اینجاست که راهیابی به این جهانِ ذهنی در کار جسورترین فیلم‌سازان سینمای کلاسیک با باور به نظریه‌ی ارسطوییِ تقلید، با پیروزیِ مسلّمِ (واقعیت) همراه است.

تمامی انحراف‌ها، گریز از واقعیت‌ها و رویاپردازی‌ها در پیکر یک کلّیتِ واقعی جای‌ می‌گیرد. پس وجود آن گسستِ مذکور نه به خاطر تکیه بر روایت‌های خطی و استوار در سینمای کلاسیک وَ نه به دلیل راه نداشتن ذهنیت و درون‌گرایی‌ در آن است، بلکه تفاوت در اینجاست که بر خلاف تکیه‌ی سینمای کلاسیک بر واقعیّت، سینمای مدرن واقعیّت را رها کرده و به بیان درست‌تر عینیّت را تابعِ ذهنیّت می‌سازد. آنگاه با ابهامی ذاتی روبه‌رو می‌شویم که نه به علّتِ ناتوانی فیلمساز در عینی‌سازی و داستان‌‌گویی بلکه به‌علّتِ (بی‌مرزی)ِ میانِ رویا وَ واقعیّت پدید آمده.


 

  نمایی از خانه‌ی دوست کجاست (1365)        نمایی از طعمِ گیلاس (1376)

 

این بی‌مرزی مرواریدِ سینمای مدرن است. در طعمِ گیلاسِ کیارستمی این ذهنیّت است که بر واقعیت عینی پیروز است... وَ بیانِ او که فراتر از گونه‌های اُبژه و سوبژه، در سطحِ بیانی مستقل او مبتنی بر اشارت است نه از نوع صراحتِ سینمای کلاسیک... اشارتی که گویا و روشن است برای مخاطب، به یاد بیاورید سکانسِ انعکاس نور پنجره بر دیوار کاه‌گلیِ خانه دوست کجاست را، یا صحنه‌ی خاک‌ریزی و صلابتِ‌ سایه‌ی شخصیت در طعم‌ِگیلاس. به رویا می‌ماند پنجره‌ای که کیارستمی از دریچه‌ی آن به جهان می‌نگرد، تو گویی او دیگر نیاز ندارد بنشیند، بیندیشد که برای محتوایی در ذهنش چه فرمِ سینمایی برگزیند... بلکه او با نگاه کردن به جهان اطرافش می‌آفریند و نوعی همبستگی و یگانگیِ درونی میان فرم و محتوا در ذهنیت او برقرار است که در دل آثارش عینیت یافته. ( نگاهِ نقاش را داشته باش، نقاش با نگاه کردن می‌آفریند... روبر برسون)

و به راستی مبهوت مانده‌ام این سیالیتِ رویا در واقعیّت را در بی‌مرزیِ با هم چون پنجره‌ای که تصویر رویاگونش فریم به فریم در قاب سینماییِ کیارستمی تکثیر می‌شود... وَ این سینماست نه نقاشی... مگر نه اینکه ما در نقاشی از سکون به حرکت می‌رسیم! همه‌ چیز بر پرده یا دیواری ثابت، کنار یکدیگر آمده‌اند تا در رویای من به حرکت درآیند. اما در سینمای کیارستمی همه‌چیز بر پرده‌ای پویا در حرکت است تا در رویای من به تصویری ثابت از قرصِ ماه، غروب آفتاب، تک‌گلِ سرخی در گلدان و یا جفتی گیلاس منتهی شود...

و پس از این سکون، بازگشت صورت می‌گیرد... بازگشت به واقعیت پس از سر زدن به پنجره‌ی خیال و این واقعیت است که به خیال من نیز اعتبار می‌بخشد.

(در واقع با رویا کردن تو از دیوارهای صعب‌العبور می‌گذری بدونِ اینکه اثری به‌جا بگذاری و برمی‌گردی، باز برگشتن... به نظر من ما میگیم وقتی میریم بیرون چرا برمی‌گردیم در واقع، و این همون اعتبارِ واقعیته که تو باید برگردی به واقعیت و ببینی واقعیتت چیه... در واقع از طریق رویا کردن این شانس رو داری که تحمل بکنی بعضی از سختی‌های زندگی رو که غیرقابل تغییر اَند، یعنی میری بیرون رویا میکنی وَ تروتازه‌تر برمی‌گردی مثلِ فضای اتاقی که خفه و بسته‌ست، پنجره‌ای رو باز می‌کنی رو به بیرون و اجازه میدی که هوا داخل اتاق بشه و خودت نفس می‌کشی... رویا یه پنجره‌ست به نظر من به زندگیِ ما...  عباس‌کیارستمی)


میزانسن و مونتاژ در سینمای کیارستمی: در سینمای رئالیستی میزانسن مهم‌ترین نقش را دارد چراکه خصوصیت آدم‌ها، روابط بینشان و تحولات شخصیتی حائز اهمیتِ وافری‌ست. شالوده‌ی ساختار تصویری در این نوع سینما مبتنی بر لانگ شات‌ها و نماهای عمومی‌ست و آدم‌ها در زمینه‌ی آن بازتاب یافته‌اند.

کلوزآپ در سینمای رئالیستی فاقد آن نقش درون‌گرایانه در سینمای غیررئالیستی‌ست که کرکتر را از زمینه‌ی زندگی واقعی‌اش جدا و انتزاع می‌کند. در اینجا کرکتر را دقیقاً در زمینه‌ی زندگی واقعی می‌بینیم. دراین مولفه‌ها سینمای کیارستمی در میزانسن پیرو سینمای رئالیستی‌ست، اما در سینمای او میزانسن مهم‌ترین نقش را ندارد (برخلاف سینمای رئالیستی) چون اهمیتِ مونتاژ نیز در آثار او با میزانسن برابری می‌کند و اغلب تدوین آثارش را نیز خودش انجام داده‌است. مونتاژی که انگار رنگ و بوی موجِ نویی به خود گرفته. طعمِ‌گیلاس به یقین حال و هوایی درون‌گرا دارد و ما شخصیت فیلم را همچنان در گذار از یک رشته‌ی فکری در صحنه‌های گوناگون می‌بینیم. هدف کیارستمی آشکار کردنِ ریشه‌های واقعیت به واسطه‌ی موضوع، کار، واقعه یا دیگر کرکترها نیست. بلکه این خود شخصیت است که در حوزه‌ی اصلی توجه قرار دارد و در برخوردش با هستی، تجربه می‌کند. این نوع نگاه مرا به یاد جمله ای از لوئیس دی جیانتی درباره‌ی فیلم‌های موج نو می‌اندازد، او می‌گوید: (شخصیت‌های این فیلمها همانندِ معادل‌های ادبی‌شان در آثار کامو و سارتر، فقط می‌توانند به خودشان ایمان داشته‌باشند، لیکن اعمال آنها در درجه‌ی اول تعیین‌کننده‌ی نقش آنهاست و فردیت امری تکاملی‌ست نه فرضی ثابت. به همین علت در شخصیت‌پردازی و درسبک به‌ویژه در مونتاژ بر بداهه‌سازی، تجربه‌گرایی و انعطاف در طرح‌ها تکیه دارد.)

همه‌ی مطالب مذکور روشن می‌کند سبک سینمای کیارستمی را نمی‌توان منحصر کرد به سینمای رئالیستی، موج نویی و یا به گونه‌های نقاشی (آن هم تنها به دلیل یا قابِ عکس‌گون بودن نماها یا شروع کارش از کانون پرورش فکری کودک و نوجوان با نقاشی)، بلکه سبک او از بیان مستقل او نشئت می‌گیرد که مبتنی بر طعم پاک اشاراتِ اوست...

 

شایان حبیبی / آذرماه 95

 

بنشین بر لبِ جوی و گذر عمر ببین

کاین اشارت ز جهانِ گذران مارا بس

          حافظ

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۴:۴۰
shayan habibi



((فلاش بک در فرهنگ اصطلاحات سینمایی به معنی "ارجاع به گذشته یا پس نگاه و یا بازگشت به گذشته که با قطع نمایش زمان حال روایی فیلم" همراه است. در واقع فلاش بک یکی از مهم‌ترین تمهیدات مولفان سینما در پیرنگ داستان است و صرفاْ شکلی دیگر از معرفی است. این شکل نیز مانند اشکال دیگرِ معرفی در سینما، می‌تواند درست یا غلط انجام شود. در فیلم‌ها می‌توان به جای خسته کردنِ بیننده با گفتگوهای طولانی، فاقد انگیزه و انباشته از معرفی، او را با فلاش‌بک‌های بی‌فایده، کند و مملو از اطلاعات، خسته و کسل کرد. اما اگر آن را درست انجام دهیم، فلاش‌بک می‌تواند معجزه کند. شناختن تفاوت‌های داستان و پیرنگ مارا یاری می‌کند که اهمیت اتخاذ تمهیداتی مانند فلاش بک را ساده‌تر درک کنیم. اصطلاح ((داستان)) اشاره به رویداد‌هایی است که باید روایت یا بیان شوند. اما اصطلاح ((پیرنگ)) به نحوه‌ی آرایش رویدادهای داستان و نوع چینش آنها در روایت اشاره دارد. رویدادهای داستان به ترتیب زمانی پیش می‌روند اما رویدادهای پیرنگ به ترتیبی ارائه می‌شود که دست‌خوش نبوغ و سلیقه‌ی فیلمساز است.))

تمرکز ویژه و خاص بر روی فلاش بک، بخشی از تاریخ پر عظمت فیلم را تشکیل می دهد که روشی را برای درک زیبایی شناسانه‌ی فیلم به عنوان ترکیبی متنوع از تاریخ فرم‌های فیلم ارائه می‌کند. فلاش بک غالباً به عنوان تکنیکی مدرن در نظر گرفته می شود که استفاده از آن در سینما، که خود یک فرم هنری مدرن است، همیشه بر دوری از تداوم اشاره دارد که مورد نظر روایت خطی است. با این وجود می توان دید که توانایی مدرنیستیِ فلاش بک با انتقالات و توضیحات کدگونه ترکیب شده است که فلاش بک را به تمهیدی مرسوم در سینمای تجاری اولیه و سینمای کلاسیک تبدیل می کند. شکوفاییِ مدرنیسم سینمایی در سالهای اولیه ی تاریخ سینما و در فرم جنبش های آوانگارد دهه ی 1920، نقشی مدرنیستی‌تر از فلاش بک را ارائه داد که جابه‌جایی زمان و تقلید از افکار و حافظه را که در ذات فلاش بک وجود دارد، در خود جای داده بود. این مدرنیسم اولیه توسط بازگشتی به ساختارها و سبک های سینمایی سنتی‌تر در دوره‌ی ناطق دنبال گردید. فیلم های خاصی از دوران کلاسیک ( از اواخر دهه 1920 تا جنگ جهانی دوم) شاهد رشد و گسترش ویژگی های ساختاری و سبکی جدید در ارائه ی فلاش بک‌ها به ویژه از طریق تراک صوتی بودند. در فرم کلاسیک، فلاش بک زمانی معرفی می‌گردد که تصویری در زمان حال به تصویری در زمان گذشته، از طریق انتقالات نوری متصل می‌گردد و به وسیله‌ی داستانی که در حال گفته شدن است و یا خاطره ای ذهنی، تشخیص داده می شود. دیالوگ، صدای روی تصویر و یا میان نویس‌ها به همراه نشانه ها و تمهیدات تصویری متنوع تصویری، این بازگشت به گذشته را مشخص می کنند. بعدها در سینمای پست کلاسیک فرم‌هایی از فلاش بک شکل گرفت که نشانه گذاری آنها به صورت آشکار، کمتر گردید. بنابراین برای تعریف فلاش بک نیاز به یک تعریف جامع وجود دارد که تمام انواع آن را در خود جای دهد. "در کلی‌ترین مفهوم آن، فلاش بک یک تصویر یا قسمتی از یک فیلم است که حوادث زمان قبل‌تری را نسبت به تصاویری که پیش از آن بوده نشان می دهد. در واقع فلاش بک به بازنمایی گذشته‌ای که در زمان حال جریان یافته و در روایت فیلم تنیده شده است، می پردازد."

 بعد از جنگ جهانی دوم، مجموعه‌ای از تغییرات در بیان سینمایی شروع به رخ دادن نمود و نه‌تنها در تولیدات سینمایی آوانگارد، بلکه در حاشیه‌های سینما و حتی در بین تولیدات تجاری نیز این تغییرات دیده شد. این فیلم‌ها پاسخی به ژانرهای هالیوود بودند و فرم هایی را فراتر از محدودیت های قراردادهای ژانری و تداوم فضایی-زمانی ارائه نمودند. این تغییرات بعد از جنگ در بازنماییِ فلاش بکی نیز رخ نمود و این پژوهش می کوشد آن را به عنوان یک نوآوری مشخص فلاش بکی در سینمای پست کلاسیک (از دهه 1960 تا به امروز) و تفاوت‌هایش با سینمای کلاسیک، مورد بررسی قرار دهد .از سویی دیگر تأثیر ادبی جدیدی توسط رمان مدرن بر فیلمنامه نویسان و فیلمسازان پست کلاسیک شکل گرفت که قابل توجه است. همه‌ی این موارد نقش بسزایی در شکل دهی به فرمهای جدید سینمایی و نیز دگرگون شدن فرمهای کلاسیک گذاشت که فلاش بک نیز یکی از آنهاست . از این رو این پژوهش می کوشد تا استفاده‌های مهمِ سینمای کلاسیک و پست کلاسیک را از فلاش بک، از جنبه های مختلف ( به ویژه زیبایی شناسی فرم و محتوا ) مورد بررسی قرار دهد. پیش از تحلیل تفاوتها، چگونگی استفاده و کارکرد این تمهید در سینمای کلاسیک هالیوود، به عنوان مقدمه ای بر بررسی آنچه ابداعات زمانی و سایر تغییرات بیشتر پرداختن به حافظه و شرایط ذهن را در سینمای پست کلاسیک شکل می دهد، ضروری است. چرا که تجربه های زمانی و ابتکاری در استفاده از فلاش بک‌ها در سینمای کلاسیک، مرجعی برای بسیاری از فیلمسازان مهم سینمای پست کلاسیک از جمله آلن رنه و اینگمار برگمان شد، کسانی که تجربیات گذشته را در زمینه ای جدید به کار بردند و از فلاش بک برای پرداختن به مباحثی چون بازنمایی زمان ذهنی، حافظه‌ی فردی و جمعی و شرایط ذهن، آن هم به صورتی کاملاً متفاوت با سینمای کلاسیک بهره گرفتند.

 

همشهری کین (ارسن ولز)

تدابیر سینمایی، از سال 1940 تا کنون، به عنوان نوعی تدابیر سینمایی موثر، برای ساختار بخشی به طرح و توطئه‌ی فیلم ها مورد استفاده  قرار گرفته اند.

  فیلم همشهری کین (1941) که شاید بیشترین تحسین منتقدان را در طول تاریخ سینمای آمریکا، به خود اختصاص داده باشد، با مرگ مرموزِ شخصیتِ محوری داستان آغاز می‌شود و تصویری  از جسم او که بر زمین می‌افتد و با لب های خود واژه ای موهوم را تلفظ می کند و می میرد. پس از آن همه‌‌ی فیلم تلاش های یک خبرنگار است برای آن که دریابد آخرین کلمه ای که از دهان این مرد معماگون بیرون آمده است چه مفهومی داشته است. همان طور که خبرنگار با وابستگان این شخصیت مصاحبه هایی را برگزار می کند ما فلاش بک هایی از زندگی کین را می بینیم. داستان زندگی او از تولد او آغاز شده و تا لحظه ی مرگ اش پیش می رود. بنابراین، طرح وتوطئه، در واقع در پایان داستان آغاز می‌شود و بعد در میان وقایع زندگی کین، به عقب و جلو می رود.

حال این فلاش بکِ ذهنی خود یک کاربستِ طبیعی فیلم به مثابه تصویری ذهنی است. این تصویر ذهنی است که انسان ها مکرراً فرا می خوانند، برای مثال در هنگام به یادآوردن یک رویداد یا موقعیت. اگرچه برخلاف حافظه‌ی انسان، فلاش بک‌های سینماییِ همشهری کین فاقدِ ایهام هستند. آنها در واقع به عنوان جابه جایی خطِ کاملی در زمان به کارگرفته شده اند.

((در انتها استفاده از لنزهایی با کانون عمیق برای مخاطب این امکان را ایجاد می کند که از میان عناصر فلاش بک کدامیک را برای بررسی موشکافانه تر برگزیند.))

در یک صحنه، کین در هیئت پسری جوان بیرون از خانه و در میان برف بازی می کند و در همین حین مادرش با آقای برنستین گرم صحبت است. دوربین کین را کماکان در پس زمینه و در همین حین آن دو بزرگسال را در پیش زمینه و در کانونی کامل نگاه می دارد. این کانونِ دوگانه نشان دهنده‌ی این امر است که پیرنگِ همشهری کین، فراسوی حافظه رفته و در حقیقت بر بازگشت در زمان دلالت دارد. این امر با نظر به بی طرفیِ دوربین نسبت به هریک از عناصر بخصوص در صحنه مشهود است.

در فوتوگرافیِ زیر بخش‌هایی از پلان‌های آغازینِ فیلم همشهری کین را با محوریت کین در نمایش و استفاده‌ی هوشمندانه از فلاش بک در توالیِ نامنظم زمانی اما هدفمند محتوم به گذشته‌ی کارکتر، تماشا می‌کنید:



 

با این تعاریف واضح می‌نماید که فلاش بک نمایانگر بازگشت در زمان است، اما من آن را در اینجا به نکته‌ای درخور اهمیتِ مضاعف مبدل کرده ام چرا که برآنم غیرِ ممکن بودنِ واقع‌گرایانه‌ی چنین اتفاقی را برجسته سازم.

اگر کین حقیقتاً مرده بود و خبرنگار مشغول بازسازیِ تاریخی زندگی وی می‌بود، به هیچ روی بازآفرینی مشروح سال‌های جوانی وی صورت نمی‌گرفت. در عوض، پای خاطراتی ناهمگون، متعارض و مبهم به میان می‌آمد. خواندن دفتر خاطرات آقای برنستین نمی‌توانست به صحنه ای بینجامد که در آن کین همچون پسری نشسته بر سورتمه خود و در کانونی کامل به تصویر کشیده شود درحالی که در پس زمینه مشغول بازی است، به جای آن می بایست به سادگی گفت وگویی با خانم کین را نشان می داد که در آن برخی جنبه های مالی موافقت نامه مورد توجه قرار می گرفت. چنین صحنه ای از مشخصه‌های زیباشناسانه‌ی همشهری کین است، مخاطب در واقع در زمان به گذشته و به لحظات گوناگون زندگی کین نقل مکان می کند حال انکه انسجام کلیت داستان در ذهن مخاطب پس از پایان فیلم، مایه‌ی قدرتمندی پیرنگِ همشهری کین است.


چه کسی لیبرتی والانس را کشت (جان فورد)

فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت (1962) از تدبیر سینمایی فلاش بک استفاده ی مهم اما متفاوت می کند. این فیلم از نوعی تدبیر سینمایی خاص برای پیشبردِ وقایع داستان استفاده می کند. در ابتدا، یک سناتور آمریکایی همراه با همسرش، به یک شهر وسترن وارد می شوند تا در مراسم تدفین پیرمردی گمنام شرکت کنند.

کارگردان دراین مرحله به جای نمایش، با یک مقدمه‌ی موجز، از تدبیر سینمایی فوق الذکر بهره برده و بسیاری از شخصیت های اصلی را در چهارچوب خودشان و در چهارچوب ارتباطی که با دیگر شخصیت ها دارند، معرفی می کند.

سناتور آنگاه داستان ملاقات با مردی را که اکنون می خواهد در مراسم تدفین اش شرکت کند، روایت می کند. در این جا، فلاش بکی آغاز می شود. این فلاش بک، بخش اصلی فیلم است و زمانی را نشان می دهد که سناتور و همسرش، جوان بوده اند. فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت از نوعی طرح و توطئه‌ی خاص برخورداراست که در آن فلاش بکی در دل فلاش بکی دیگر روی می دهد. بدین ترتیب، در قصه ای که سناتور تعریف می کند، شخصیت دیگری به او می گوید که او در مورد آن چه که در تیراندازی اتفاق افتاده، اشتباه کرده است.

ما آنگاه دوباره صحنه تیراندازی را می بینیم، این بار از زاویه‌ی دید یک شخصیت دیگر. وقتی او روایتش را تمام می کند، فیلم به فلاش بکِ سناتور باز می گردد و تقریبا بلافاصله پس از آن ما با همان شیوه‌ی روایی و تدبیر سینماییِ آغاز داستان روبرو هستیم با این تفاوت که می دانیم، چه کسی حقیقتا لیبرتی والانس را کشته است.


نقطه اوج داستان و رخدادِ حادثه در پیرنگ از نو ع فلاش بک:


 

غافل گیری در فرم و محتوا پس از نمایش فلاش بک در فلاش بک:

 

همشهری کین و چه کسی لیبرتی والانس را کشت از این منظر که تفاوت حیاتی وحساس میان داستان و طرح و توطئه را نشان می دهند؛ به شکل ویژه‌ای آموزنده هستند، زیرا هر دو، طرح و توطئه ی خود را پیرامون شخصیت‌هایی ساختار می بخشند که داستان هایی را روایت می کنند.

اورسن ولز می توانست همشهری کین را با وقایع مربوط به کودکی کین و بعد دوران تحصیلات اش و آنگاه ورود او به حرفه ی سردبیری روزنامه و ورود به عرصه  سیاست، روایت کند. آنگاه به ازدواج اول او و طلاق همسرش و ازدواج بعدی بپردازد و عاقبت فرتوتیت و پیری و مرگش را نشان بدهد. به همین ترتیب مردی که لیبرتی والانس را کشت نیز می توانست با ورود جوانی به شهر و سپس انتخابش به عنوان سناتور آغاز شود و بعد داستان را ادامه بدهد تا آن جا که او شهر را ترک می کند و پس  ازمدتی دوباره باز می‌گردد تا در مراسمِ تدفین دوست قدیمی اش شرکت کند. اما این فیلم ها، با ارائه ی داستانِ وقایع، خارج از روندِ مستمر و معمول‌شان و از دید شخصیت های گوناگون، نه تنها گوهرِ آن چیزی را که ما باید بدانیم، نشان می دهند، بلکه تمامِ دوره‌های زمانی را که ما باید دریافت کنیم، در معرض نمایش می‌گذارند و شخصیت هایی را معرفی می کنند که ما باید آنها را بشناسیم و همه این ها بخش های مهمی از روایت هستند. همین داستان می تواند تعدادی ماجراهای فرعی دیگر را که برخی از آنها مهم تر و مهیج تر از دیگری است روایت کند.

 

 کازابلانکا (مایکل کورتیز)

فلاش‌بک‌ها باید دراماتیزه شوند. به جای بازگشت به صحنه‌های کسل‌کننده و بی‌روح در گذشته، درام کوچکی را با حادثه‌ی محرک، مراحل پیش‌رونده و نقطه‌ی عطف مخصوص به خود وارد داستان کنید.

گرچه تهیه‌کنندگان اغلب مدعی هستند که فلاش‌بک سرعت فیلم را میگیرد، در واقع اگر بد اجرا شود چنین می‌کند، اما فلاش‌بکی که به درستی اجرا شده‌باشد بر سرعتِ فیلم می‌افزاید. به عنوانِ مثالِ مثبت، در فیلم کازابلانکا فلاش‌بکِ پاریس در آغاز پرده‌ی دوم قرار دارد. ریک، مست و افسرده در کنار بطری مشروب به گریه می‌افتد و ریتمِ فیلم برای آزاد کردن تنش نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول، عمداً کاسته می‌شود. اما وقتی ریک ماجرای عشق خود را با السا به‌یاد می‌آورد، فلاش‌بک به قصه‌ی رابطه‌ی عاشقانه در زمان حمله‌ی نازی‌ها به پاریس، شتابی به فیلم می‌دهد که لحظه به لحظه بیشتر می‌شود و در نقطه‌ی اوج سکانس حاضر نشدن السا در سر قرار خود با ریک به اوج می‌رسد.

نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول در عین حال حادثه‌ی محرک پیرنگ اصلی نیز هست، السا بار دیگر سرزده وارد زندگی ریک می‌شود و آن‌ها کنار پیانوی سام نگاه‌های پر احساسی باهم رد و بدل می‌کنند، آنگاه صحنه‌ی اختلاط در حین میگساری و حرف‌های دو پهلو و در زیر متن به رابطه‌ای در گذشته و عشقی که هنوز زنده و پرشور است اشاره می‌شود. با شروع پرده‌ی دوم بیننده به شدت کنجکاو است و می‌خواهد بداند که بین این دو در پاریس چه گذشته. در این لحظه و فقط همین لحظه، یعنی زمانی که بیننده نیاز و تمایل  به دانستن دارد، نویسندگان فیلمنامه از فلاش‌بک استفاده می‌کنند.

پس در واقع از فلاش‌بک نباید استفاده کرد مگر زمانیکه در بیننده نیاز و تمایل به دانستن چیزی را ایجاد کرده‌باشید.


 


هر چند که فیلم های کلاسیک هالیوود از جمله مثال‌های مذکور نیز می‌کوشیدند تا کارکردهای روانی کاراکترها را از طریق استفاده از فلاش بک مورد بررسی قرار دهند، اما در سینمای پست کلاسیک تفاوت در شیوه‌‌ی روایت سینمایی‌ست که می کوشد فرآیندهای ذهنی، فلاش بک های حافظه ای و از هم گسیخته را که به ذهن کاراکتر خطور می‌کند، ارائه دهد و از این طریق ذهن مخاطب را نیز به بازی گیرد. از این رو بسیاری از فیلمهای پست کلاسیک در خلال این دوره، نقش کلیدی بسیار مهمی را در تغییر دادن ارزش شناسی فلاش بک ایفا کرده اند، این فیلمها از یک سو حاصل گسترش سینماهای ملی و رشد فیلمسازان فردی از دهه ی 1960 به بعد و از سوی دیگر پاسخی به الگوهای رایج سینمای کلاسیک محسوب می شوند. از طرفی دیگر فلاش بک موضوعی جالب در ارتباط با اندیشه ی تئوریک فیلم است و هر چند کمتر پژوهش و یا کتابی به صورت اختصاصی به بررسی فلاش بک‌ها، به ویژه در سینمای پست کلاسیک، پرداخته است، اما کتابهایی که درباره‌ی فلاش بک بحث کرده اند، حوزه‌ی وسیعی را شامل می شوند و محدوده ای را از کتابهایی که به شیوه های فیلمنامه نویسی پرداخته اند تا کتابهایی که مقدمه ای بر مطالعه‌ی فیلم هستند، شامل می شوند، این پژوهش نیز می کوشد تا صرفاً با تمرکز بر نقش و کارکردِ فلاش بک در فیلمهای پست کلاسیک، پلی را بین تاریخ سینماییِ یک تمهید و مطالعه‌ی سینمایی آن فراهم آورد.


سگدانی (کوئنتینو تارنتینو)

حادثه‌ی محرک یک معمای جنایی دو رخداد را با هم تلفیق می‌کند: قتل صورت گرفته است. قهرمان به جنایت پی می‌برد. اما آگاتا کریستی داستان‌های خود را همیشه با نیمه‌ی دوم آغاز می‌کند درِ گنجه باز می‌شود و یک جسد از آن بیرون می‌افتد. او داستان را با کشفِ جنایت شروع می‌کند تا خواننده را در دو جهت کنجکاو کند: در گذشته، جنایت چرا و چگونه اتفاق اتفاق افتاده؟ و در آینده، کدام‌یک از چند مظنون اصلس آن را مرتکب شده است؟

طرحی که تارنتینو برای فیلم خود انتخاب کرده  صرفاً شکل متکامل‌تر و به روز شده‌ی طرح آگاتا کریستی است. تارنتینو بعد از معرفی شخصیت‌های خود فیلم را با پریدن از روی نیمه‌ی اول حادثه‌ی محرک (سرقت نافرجام) شروع می‌کند و بلافاصله به نیمه‌ی دوم (فرار) برش می‌زند. وقتی می‌بینیم یکی از سارقان زخمی شده و در صندلی عقب ماشین فرار افتاده، فوراً می‌فهمیم که سرقت با مشکل مواجه شده و نسبت به گذشته و آینده کنجکاو می‌شویم. چه مشکلی پیش آمده؟ به کجا خواهد انجامید؟ تارنتینو پس از اینکه نیاز و تمایل به دانستن هر دو پاسخ را در بیننده به وجود می‌آورد، هرگاه سرعت فیلم در صحنه‌های انبار افت می‌کند به کنش پر شتاب صحنه بازمی‌گردد. ایده‌ی ساده‌ای است اما هیچ کس آن را با چنین شهامتی اجرا نکرده بود و بدین ترتیب فیلمی که می‌توانست کم‌شتاب و کند باشد به داستانی پرتحرک سریع تبدیل شده.

تقاطع (مارک ریدل)

فیلم سینمایی تقاطع (1994) به عنوان مثالی از سینمای مدرن و هالیوود نوین، از تدبیر سینمایی خاصی برای ساختار بخشی به وقایع داستان و مبدل ساختن آن به طرح و توطئه سود می جوید. فیلم با رانندگی شخصیت محوری داستان و هنگامی که او  در اتوموبیل اش در حال رانندگی است، آغازمی شود. او در جریان رانندگی و برای اجتناب از یک تصادف پای خود را با قدرت روی پدال ترمز می‌کوبد. ماشین از مسیرش منحرف می شود و روی جاده کشیده می‌شود. این صحنه ناگاه به مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت کات خورده و در ادامه وارد یک فلاش بک (رجعت به گذشته) می‌شود. درحوالی اواخر فیلم، دوباره همان تصاویر آغازین فیلم که منجر به حادثه تصادف شد را مشاهده می‌کنیم. فیلم آن گاه در زمان حال ادامه پیدا می‌کند. این تکنیک فلاش بکی که با نماهای مکرر مکانیزم چرخ‌دنده‌های یک ساعت روی آن ها تاکید می شود، طرح وتوطئه ای با برخورداری بیشتر از تعلیق را به وجود می آورد. تماشاگر به جای آن که شاهد عینی شدنِ صرفِ وقایع داستان باشد، منتظر می ماند تا ببیند چه زمانی اتوموبیلی که لغزید مجددا ظاهر می شود و خط ترمز و حادثه روشن‌تر روایت می‌شود و سرنوشت راننده اش به کجا می انجامد.

 

توت فرنگی‌های وحشی (اینگمار برگمان)

به اینگمار برگمان ‌می‌رسیم. به قطع، یکی از مهم‌ترین و روشن‌فکرترین کارگردانان سینمای مدرن و شاهکار قابل بحث او از وجوه مختلف، علی‌الخصوص فلاش‌بک و ظرافت‌های استفاده از آن.

اگر بتوان فیلمها را از نظر دکوپاژ به دو دسته شخصیت‌محور و پیرنگ‌محور تقسیم کنیم که اولی به معنای کم بودن مصالح داستانی و پررنگ بودن درونیات شخصیت است و دومی بالعکس دارای ماجراها و پیچ و خم‌های بیشتر در روایت وقایع داستانی، فلاشبک هم می تواند در هر قسم کارکرد به‌غایت خاص و متفاوتی ارائه کند.

در فیلمهای پیرنگ‌محور (مانند همشهری کین) که به نوعی فلاش‌بک‌ها هموار در تلاشند اطلاعات داستانی لازم را به مخاطب و در جهت حل معماهای طرح شده در پیرنگ منتقل کنند، در اینگونه آثار استفاده از فلاش‌بک پر کارکرد است اما از نظر ساختاری سهل و ممتنع است، چون‌ آنقدر استفاده شده با تعدد تکراری بعضاً کلیشه‌ای در شیوه‌های ارائه مواجهیم، اما در مورد دوم که فیلمهای شخصیت‌محور هستند،کمی استفاده از فلاش‌بک کارکرد کمتری دست کم در سینمای مدرن دارد اما طبق اشارات پیشین، دو نکته مهم یعنی یکی ایجاد علامت سوال‌ها پیرامون کرکترها و دوم دراماتیزه کردن صحنه‌های گذشته همچنان پر اهمیت جلوه می‌کند.

آنچه توت فرنگی‌های وحشی را از دو گونه‌ی نام‌برده متمایز می‌کند این‌است که در حالی که دکوپاژ منحصراً مبتنی بر هیچکدام از دودسته مذکور نیست اما فلاش‌بک در هر دوشیوه مورد استفاده قرار می‌گیرد. پیرمردی که در سفری که در زمان حال داره به سفری ذهنی و درونی به گذشته می‌رود و این دو به موازات هم پیش می‌روند، در این فلاش‌بکها هدف اصلی نه گره‌گشایی‌های داستانی‌ست و نه پرداخت شخصیت پیرمرد، هدف اصلی واکاوی درونی خود مخاطب است که به نوعی کشف و شهود منجر می‌شود حال آنکه  دو هدف دیگر نیز به عنوان اهداف فرعی پیرنگ محقق می‌شود و این چنین در فیلم مشاهده می‌کنیم که عینیت تابع ذهنیت است و نه واقعیت. این همان شعار اصلی سینما مدرن و شیوه‌های نوآورانه در استفاده از فلاش بک است.



چرایی استفاده از فلاش‌بک‌ها در روایت

استفاده از فلاش بک یک مزیت عمده وهمچنین یک خطر احتمالی را در پی خواهد داشت. مزیت عمده، آن است که اجازه می دهد وقایع ماضی یا حفظ تأثیر گذاریشان به نمایش کشیده شوند و از این که حوادث صرفاً شفاهی بیان شوند جلوگیری می کند.این مهر تأییدی است بر مثل قدیمی (حرف نزن ، نشان بده).

اما خطر اینجاست که فلاش بک ها می توانند جریان رو به جلوی روایت را مختل کنند. یعنی با ارائه اطلاعات، گره ها و پیچشهایی که در فیلمنامه ذخیره شده است،را یکباره بر باد دهند. اما چگونه می توان جلوی این اشتباهات را گرفت؟

اگر بخواهید از فلاش بک استفاده کنید ابتدا باید کاملاً مطمئن شوید که استفاده از این روش تنها راه مؤثر برای رسیدن به هدف مورد نظر است .برای مثال قلب داستانی درام شاهزاده امواج حادثه تلخی است که در کودکی برای قهرمان داستان اتفاق می افتد. فیلمنامه نویس این درام در نقطه اوج فیلم، یعنی هنگامی که قهرمان گره گشایی کرده و این اتفاق را برای معشوقه خویش بیان می کند، از فلاش بک استفاده کرده تا ترس را که در وجود شخصیت اصلی داستان وجود دارد به طور دست نخورده ای به تماشاگر منتقل کند. دوم این که بررسی کنید آیا تماشاگر واقعاً تمایلی به دانستن آنچه در فلاش بک می آید دارد یا خیر وبعد این که باید بدانید چگونه داستان را پایه ریزی کنید تا استفاده از فلاش بک منطقی ترینله بعدی برای پیشبرد آن باشد. بیایید نگاهی به کازابلانکا بیندازیم. تماشاگر برای مدت زیادی از مبهم بودن گذشته ریک (همفری بوگارت) سردرگم و کنجکاو است. آشفته شدن او از رسیدن لیزا (اینگرید برگمن) چنان است که کنجکاوی تماشگر را بیشتر می کند. در اینجا به کارگیری فلاش بک بسیار سودمند است چون به آشکار کردن رابطه آنان در پاریس و پایان گرفتن این رابطه به صورت ناگهانی، نکات مبهم در ذهن تماشگر برطرف شده و به ما اجازه می دهد که صحنه های بعدی درگیری و کشمکش به وجود آمده میان این دو را درک کنیم. البته باید متذکر شد که امروزه فلاش بک از سوی تماشاگران کم جاذبه ترین قسمت فیلم شناخته می شود.

حالا بیایید به بررسی روشهای محدود استفاده از فلاش بک بپردازیم و این که اصولاً این نوع روایت چه سودی دارد.

اولین روش تمام فلاش بک است.دراین شیوه پس از نمایش صحنه آغازین، تمامی داستان در خلال فلاش بک ها -معمولاً بدون وقفه- بیان می شود و در پایان ما به نقطه شروع فیلمنامه باز می گردیم.

در اینجا صحنه ابتدایی سؤال شفاهی را ارائه می‌دهد و پس از آن سریعاً درگیرداستان می شویم. روش عکس این هم وجود دارد که داستان را از پایان آغاز می کند که دراین صورت از تعلیق موجود در داستان کاسته می شود. البته اگر تضاد میان صحنه پایانی و خط سیر داستان موجود در فلاش بک، به اندازه کافی قوی باشد، این نقیصه جبران خواهد شد.

مثالهای تحسین برانگیز این تکنیک در دو فیلم سان ست بلوار و غرامت مضاعف دیده می شود. دراینجا یک نویسنده ، باهوش می تواند به گونه ای در تماشاگر توهم ایجاد کند که او حتی با دانستن صحنه پایانی و عاقبت کار ،پایان متفاوتی را برای داستان متصور شود. مثلاً در راه کارلیتو ما درمی یابیم که کارلیتو سرنوشت شومی خواهد داشت. در صحنه های پایانی داستان او دشمنان خود را شکست می دهد و این امید در ما زنده می شود که شاید صحنه آغازین نوعی خیال یا رؤیا بوده است و وقتی آن تراژدی تلخ برای کارلیتو اتفاق می افتد، اثری غیر قابل انتظار اما منطقی و مضاعف روی تماشاگر دارد. البته بعضی از قالبهای فیلمنامه ای به گونه ای است ک هما را با پایان کل داستان روبه رو نمی کند. در معجزه مورگانز کریک اثر پرستون استرجس،یکی از ساکنین شهر کوچک فرماندار ایالت را از فاجعه ای که پدید آمده مطلع می کند. از اینجا ما شاهد وقایع خنده دار گذشته هستیم تا جایی که نوروال جونز دستگیر شده و ترودی کاکن لاکر فرزند نامشروع خود را به دنیا می اورد. در این نقطه فرماندار همراه سربازانش وارد مخمصه شده و نقطه اوجی پرجوش و خروش را پدید می آورند. یکی از قوانین اصلی استفاده از فلاش بک این است که هر موقع روی چهره کاراکتری تمرکز کردیم و سپس فلاش بک شروع شد، محتوای وقایع این فلاش بک باید درباره خاطرت همان کاراکتر باشد. بعضیها با تخطی از این اصل در پی جذابتر کردن جنبه دراماتیک داستان هستند. اما تماشاگر این شیوه نه تنها از گمراهی خود لذت نمی برد بلکه اظهار نارضایتی نیز خواهد کرد. در نجات سرباز رایان فلاش بک با تصویری از نام هنکس آغاز می شود( چشمان آبی یپرمرد به چشمان آبی هنکس قید می شود).ولی در پایان فلاش بک به طور ناگهانی مشخص می شود که ما خاطرات مت دیمون را تماشا کرده ایم. من این قسمت را نمی پسندم و آن را به بازی گرفتن تماشاگر محسوب می کنم.

فلاش بک هایی هم وجود دارند که در خلال پیشرفت خط داستانی نمایش داده می شوند. به نظر من برای بالا بردن اثربخشی چنین فلاش بک هایی باید دو اصل را رعایت کرد:

1. حوادث ماضی و حوادث جاری داستان باید روایتی هدفمند داشته باشند.

2. فلاش بک به منظور اشاره به یک خاطره در گذشته یا رعایت اصول داستانگویی به کار رود.

اشتباه شایع در میان نویسندگان عدم وجود درونمایه دراماتیک در قسمت جاری داستان و وجود تمامی کنش در قسمت ماضی آن است.این کار باعث می شود مخاطب درگیر قسمت جاری داستان نشود. چندی پیش فیلمنامه ای خواندم که توسط یکی از هنرجویان نوشته شده بود. در زمان حال این داستان، کاراکتر اصلی بدون هدف به دور و اطراف سرک می کشید در حالی که گذشته او حاوی حوادث متعددی از جمله قتل معشوقه اش بود. فیلمنامه با خودکشی مرد بر سر مزار مقتول پایان می گیرد. چنین داستانی به طور قطع نیازی به فلاش بک ندارد واگر خط روایی داستان ساده بود تأثیر بسیار بیشتری روی مخاطب داشت. از طرف دیگر همشهری کین مثال خوبی است برای این که بدانیم چگونه این تکنیک را به کار گیریم. در زمان حال ما روزنامه نگاری را تعقیب می کنیم که به دنبال مفهوم کلمه (رزباد) می گردد. با این که در زمان حال هدف او واضح و مشخص است اما هر قسمت از فلاش بک نیز کشمکش مخصوص به خود را دارد و ما هیچ وقت فرصت خسته شدن از داستان را پیدا نمی کنیم.

در سالهای اخیر فیلم‌ نامه ای که کریستوفر مک‌کواری برای مظنونین همیشگی نوشت موفق‌ترین مثال در به کارگیری استراتژی های پست مدرن روایت است. در اینجا نیز داستان ماضی و جاری هر کدام حاوی روایت مخصوص به خود هستند. پلیسی به اسم کیگان تلاش می کند تا حقایق انفجار کشتی را از زبان تنها بازمانده حادثه بشنود. ولی ناگهان در صحنه پایانی پی می بریم که اعترافاتی که در مدت صد دقیقه دیده ایم دروغ بوده است. این روش کمتر برای تأثیرگذاری مورد استفاده قرار می گیرد. در پایان ما در نوعی پارادوکس قرار می گیریم چرا که احساس می کنیم بعضی از قسمتهای این اعترافات دروغین ، حقیقت داشته است. و همین موضوع ساختار فیلمنامه را جذاب می کند. نقطه مقابل این فیلمنامه ، فیلمنامه چشمان مار اثر دیوید کوئپ است .دراینجا یک پلیس بدنام که نقش آن توسط نیکلاس کیج بازی می شود تلاش می کند تا به حقیقت پنهان شده در پشت قضیه آدمکشی در مسابقه بوکس پی ببرد و به همین خاطر شهود زیادی را مورد بازجویی قرار میدهد. فلاش بک های بعدی به ما اطلاعات بیشتری درباره صحنه هایی که درگذشته دیدیم ارائه می دهند. البته همه آنها این گونه نیستند ودر بعضی قسمت ها فقط اطلاعات مختصر و ضروری در اختیار ما قرار می گیرد و تنها فلاش بک دروغین همان است که توسط گری سینیس بیان می شود و تماشاگر این موضوع را بلافاصله پس از اقرار او در می یابد . با فاش شدن جریان دیگر ابهامی باقی نمی ماند و به یکباره جذابیت فیلم نزول می کند. در آخر توصیه ای در مورد پیچیدگی و تو در تو کردن فلاش بک ها دارم.می توان شروع یک فلاش بک را در دل فلاش بک قبلی قرار داد، اما این روش ممکن است باعث سردرگمی تماشاگر شود. یک مثال خوب دراین باب فیلمنامه پرنده است. آغاز فیلم در اوایل دهه پنجاه اتفاق می افتد یعنی زمانی که وضعیت جسمانی و شهرت حرفه ای چارلی پارکر، نوازنده افسانه ای جاز رو به افول می رود. دیری نمی گذرد که یک فلاش بک ما را به 1945 می برد یعنی هنگامی که در اوج شهرت قرار دارد. در آنجا یک فلاش بک دیگر به 1936 داریم که توسط کاراکتر دوم بیان میشود و دراین زمان «پرنده» دراولین اجرای خود مورد استهزا و تحقیر قرار می گیرد. برای نوازندگان جاز درک و همذات پنداری با شخصیت اصلی کار ساده ای است ولی برای بقیه مخاطبین به کارگیری این تکنیک، فیلم را بدون هیچ دلیلی پیچیده و نامفهوم می سازد. شیوه‌های نوآورانه‌ی استفاده از فلاش‌بک امروزه به شکل‌های متفاوت‌تری در پیرنگ در آثار نولان، ایناریتو و گاس‌ون‌سنت ظهور کرده‌اند و که پیرو نظریه‌هایی از کارل یونگ ادامه یافته که معتقد بود ما علاوه بر گذشته‌ی خود، توسط آینده خویش نیز شکل می‌گیریم. سریال گمشدگانِ جی‌جی ابرامز نیز، تمهیدات علمی-فلسفی ویژه‌ای را در تقاطع زمانی پیرنگ خویش با فرم بصری اثر می‌آمیزد که در جایگاه خود مثال‌زدنی‌ست. جهان مالیخولیایی جزیره‌شاتر ساخته مارتین‌اسکورسیزی در ارائه‌ی گذشته‌ای فارغ از قطعیتِ چهارچوب‌های زمانی و ابهامی که از همان تقابل ذهنیت و واقعیتِ کرکتر شکل گرفته‌است هم در این اثر ستودنی‌ست.

 

شایان حبیبی / آبان‌ماه 95


ضمن بهره‌گیری از منابع ذیل:

سینما چیست؟/ نوشته‌ی آندره بازن/  ترجمه‌ی محمد شهبا/ نشر هرمس

موج نو (سینمای فرانسه)/ نوشته‌‌ی ژان لوک دوئن/ ترجمه‌ی قاسم روبین/ نشر نیلوفر

تعمق در فیلم/ نوشته‌ی پیتر لمان و ویلیام لور/ ترجمه‌ی حمیدرضا احمدی لاری/ نشر ساقی

نشانه ها و معنا در سینما/ نوشته‌ی پیتر وولن/ ترجمه‌ی بهمن طاهری و عبدالله تربیت/ نشر سروش

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۴ دی ۹۵ ، ۱۴:۰۹
shayan habibi

تحلیل تطبیقی درمیان‌ِستارگان با حکمت‌ِخسروانی


گر چه این چرخ نیک گردانست     چرخِ افلاکِ عشق، گردانتر

جمله زاَفلاکِ عـشق، در ترسند     وان فلک در غمِ تو، ترسانتر      (مولانا)


من این صدا را پیش از اینها بارها شنیده‌ام... دریغا ندانستم، چه کسی بود؟ آشنا بود صدا....



هر کس که اندکی با اصول بیسیکِ دراماتورژی آشنا باشد، پس از تماشای آثار نولان، درمی‌یابد که او یکی از معدود سینماگران صاحب‌سبک معاصر هالیوود در رویه‌ای نو برای روایتِ درام و فرمِ داستانگویی‌‌ست، پیرامونِ اینکه چگونه او اصالتِ روایی آثارش را پس از خلقِ 9 فیلم بلند حفظ کرده و در سیری کمال‌گونه به گونه‌ای مستقل برای شیوه‌ی تعریفِ داستانش دست‌یافته، در مقاله‌ای مفصّل بدان خواهم پرداخت، اما اکنون نیّتِِ نمایان کردن مضامینی از قصه‌ای را دارم که او را در گزینش چنین فرمی در روایت رهنمون ساخته، ریشه‌هایی که هم اصول ساختاری و هم داستان حولِ آن‌ها شاخ و برگ یافته‌اند...

از پایان فیلم شروع کنیم، چه چیز سبب نجاتِ بشرِ رو به انحطاط و گیرافتاده در بحران شد... کوپر؟ یا دخترش؟ شاید هم بگویید سیاهچاله و این پاسخِ اغلب کسانی‌ست که سوداگونه براین باورند که نولان قصدِ تثبیتِ تئوری‌های استیون هاوکینگِ فقید را درسر می‌پرورانده و داستانش را حول جمله‌ای متاخر ازو بنا کرده که چنین است: ((زمان زیادی از حیات زمین باقی نمانده، و در روز بحران راهِ نجاتِ بشر در کرم‌چاله‌های فضایی خواهد بود.))

در ظاهر شاید هرکسی چنین برداشت‌های سطحی داشته باشد اما با اندکی عمق‌بینی در می‌یابید، راه‌حلی که نولان ارائه داده و اذعان داشته که این راه‌حل به دور از علوم و تئوری‌های امروزی، از شهودیات شخصیِ او به داستان فیلم راه یافته، حتی به گونه‌ای در ردِّ نظریه‌ی هاوکینگ است، گرچه در بیان ظواهرِ علمی در فضا از نظریاتِ فیزیکدانان بسیاری از جمله او و کیپ تورن بهره جسته اما راه رهایی از بحران، نه کَرکترِ خاصی بود و نه اختراعات، ابداعات و یا تئوری‌های علمی، بلکه مفهومی ماورائی در درون انسان به نام عشق منجیِ جامعه‌ی بشریت شد... به یاد بیاوریم دیالوگ‌های دکتر برند را در آگاهی‌اش از قدرتِ عشق حال آنکه بنا بر گفته‌اش بدان آگاهی کاملی نیز ندارد: (( من دوست دارم دنبال طنینی از قلبم برم، شاید بیش از حد وقتمون رو صرف فرضیه‌های علمیمون کردیم... عشق چیزی نیست که ما خلق کرده باشیم، و در عین حال شهودیه، قدرتمنده... عشق صاحب معنای فراتریه که شاید ما هنوز قادر به درکش نیستیم، ساخته‌ی دست ابعاد بالاتر که هنوز ما بهش آگاهی نداریم.... من در تمام کهکشان شیفته‌‌ی کسی هستم که ده ساله ندیدمش و می‌دونم به احتمال زیادی او الان مرده... عشق تنها چیزیه که فراتر از ابعاد زمان و فضا در جریانه و ما می‌شناسیمش و شاید وقتشه بهش اعتماد کنیم، با اینکه حتی نتونستیم درست بفهمیمش...)) و واژه‌ی "شاید"  نشانه‌ی شکی در کلامِ دکتر برند است که در قلبِ غایتِ فیلم به یقین مبدل شد.

و اما برویم سراغ چالش‌برانگیزترین سکانسِ فیلم زمانیکه کوپر درون سیاهچاله‌ای برزخ‌مانند دچارِ حالتی خلسه‌گون می‌گردد، مردی که پیش از آن تا دمِ مرگ رفته‌است و هرآنچه درد را به جان خریده‌است برای نجاتِ کودکانش، حالا در یک مختصات فضایی خاص در افلاک قادر به ارتباطی معنوی‌ با دخترش می‌گردد، با کسی که عاشقانه دوستش دارد، و شیئی (درفیلم ساعت) که واسطه‌ی انتقال آگاهی (درعرفان نور) میان آن دو می‌گردد. راستی مگر سیاه‌چاله به تعریف دانشمندان ظلمت بی‌پایان و عدم نیست، پس چگونه کوپر درآن در معرض نور و واسطه‌ای برای انتقال نور است؟

(( تعریف رسمی برزخ که عبارت از جسم است، اینست که: برزخ عبارت از جوهری است مقصود به اشاره‌ی حسّیه و گاه مشاهده شده‌است که اگر از پاره‌ای از برازخ نور زایل شود، مظلم می‌شود (تاریک شده) و ظلمتی در کار نیست مگر عدم نور و هر آنچه غیر نور باشد عدم و مظلم است:  و لَیسَت الظُلمه عباره الاعن عدم النور فحسب و کل غیر نورو نورانی مظلم

دراینجا اشاره می‌شود که ظلمت، عدم نیست، در اصطلاح حکمت اشراق برزخ به معنی جسم و برازخ جمع آن و اجسام است.اگر از جسمی نور زایل شود، تاریک می‌شود گرچه این تاریکی هم ظلمت نیست، البته جای گفتگو در مورد این اصطلاحات نیست، اما از لحاظ روشنی اشاره می‌شود که برزخ‌های خاضعه نیز هست که منظور از آن عناصر است و برزخ‌های عالیه که منظور ازآن کواکب و افلاک می‌باشد. نیز برزخ‌های علوّیه که همین مفهوم را داراست و برزخ‌های میِّتَه یا مرده که منظور جمادات است. به  هرحال چون برزخ مفهوم ماده را می‌رساند در حکمت اشراق دارای درجات است، چه در مورد افلاک و چه در مورد جمادات.... و محی‌الدّین ابن عربی می‌گوید برزخ حد فاصل میان ارواح مجرده و اجسام است. هر گاه به شی و یاجسمی نور بتابد و اشراق صورت گیرد، آن شی مقصود به حسّ می‌شود و اگر نور ازآن منقطع گردد، تاریک می‌شود. بخشی از کتاب حکمت خسروانی تالیفِ هاشم رضی))

کوپر با سرعت نور در حال عبور از سیاه چاله است، درحالی که جسم او می‌چرخد و همین سرعت زیاد سبب جدایی نسبی او با محسوسات است، واقعه‌ای که شبیه به آن در رقص سماع عرفا روی ‌می‌دهد ((از عرش رسد خروش دیگر، تو صورت این سماع بشنو)) فضایی که نولان ترسیم می‌کند، کاملا مشهود است که فضایی شهودی و درونی، ساخته‌ی ذهن خودآگاهِ کوپر است که منجر به ارتباط معنوی او با دخترش توسط اشیا می‌شود.



از تاثیر موقعیت فیزیکی و حتی زمانی بر ارتباطِ با عوالم دیگر سخن گفتیم، اما ربط این سیاه‌چاله با یک مختصاتِ خلسه‌گون و معنوی چیست؟ به یقین این پدیده‌ای اتفاقی نیست... در فیلم اشاره می‌شود که سیاه‌چاله در کنار سیاره زحل واقع شده، در ادامه متنی کوتاه از شرح شهرزوری بر حکمت‌الاشراق سهروردی را آورده‌ام که بیانی از زرتشت را به‌همراه دارد:

(( در بخشی از متن  از اصطلاحات نجومی و اسامی بروج جهت رساندن مفاهیم بهره بری شده است: "چون رسیدم به دورِ زحل، اواسط نور درآمد در پوستِ من، از برای آنکه طالعِ دَلو بود و زحل مربی و ولی آن" .... زحل یا کیوان از سیاره‌های منظومه‌ی شمسی‌ست. زحل درپهنه‌ی کهکشان سیاره سفید و بسیار درخشانی‌ست. وجه مشخص این سیاره نسبت به سایر سیاره‌ها آن است که حلقه‌ی نورانی شگفتی را همراه خود در فضا می‌کشاند. از دیدگاهِ ایرانی‌ها، بابلی‌ها، یونانی‌ها، زحل یا کیوان ویا ساتورن آخرین ستاره‌ی منظومه‌ی شمسی‌ست، به عقیده‌ی بسیاری زحل زیباترین و یکی از درخشان‌ترین اجرام آسمانی است و این درخشندگی، حالت اسرارآمیزی بدان بخشیده‌است.

این اشاره تعبیری‌ست از حکمت‌الاشراق، نکته در اینجاست، که با همه‌ی تخلیط مباحث درباره‌ی زرتشت و تعدد شخصیت و انحراف و کج‌راهی‌های نویسندگان و محققان، چهره‌ی متفکر و اندیشمند زرتشت برای اصحاب تفکر و حکمت، تاحدودی شناخته شده بود. تعبیر رازآمیز و کنایت‌گونه‌ی نویسنده بسیار زیبا بیان مطلب کرده که با رسیدن به دور زحل ماده‌ی مستعده‌ی زرتشت و ضمیر متفکر وی، نور را جذب کرده و روشناییِ دانش و درک را گرفته‌است.))

قصد من از آوردن متون ایران باستان و حکمتِ خسروانی نه تفسیرِ آثار نولان و نه ربط دادن شخصِ او به آیینِ زرتشت است. من تنها قصد دارم ریشه‌ی معنوی و عرفانی اثر او را که به روشنی برای هر بیننده‌ای مبرهن است با مستنداتی این چنین بازگو کنم، وگرنه راه حقیقت، واحد است و ادیان و الفاظ وابسته‌اش چندان حائز اهمیت نیست، بلکه ذات حقیقت است که اهمیت دارد. در مقاله‌ی پیشین از مفهوم راز در سینمای نولان گفتم، رازی که در قالب کلام و واژگان نمی‌گنجد، و این خرده‎‌نکته‌ها، باریکه‌های نوری‌ست برهمان راز ازلی آفرینش و عوالم موازی هستی، اما راز فاش نمی‌شود... تنها به گونه‌ای و از وجهی یادآوری و روایت می‌گردد. نولان در "اینسپشن"  مِن بابِ خودآگاهی و ضمیرِ ناخودآگاه، عوالم خیال، وهم و رویا، سوالات بسیاری مطرح می‌کند، که گویی پاسخ بسیاری از سوالاتِ جدی فیلم او در اینجا پاسخ داده ‌می‌شوند، اما اینترستلار برای مخاطبی که سوالات اینسپشن برایش مسئله و هضم نشده، شاید تنها تجربه‌ای از وجوهی بعضاً علمی‌تخیلی و سرگرم‌کننده در فضا باشد که تماشایش خالی از لطف نیست، اما راز نهفته در فیلم فراتر از اینهاست و اندکی عمق‌نگری می‌طلبد، نه بحث و جدل. از دیگر ایده‌های مشهود نولان که انگار راه نجات بشر را در گذشته و باز مفاهیمی از ایرانِ عرفان‌گرای باستان می‌بیند، تنها دیالوگی‌ست که نام فیلم در آن بر زبان کوپر می‌آید: (( زمانی عادت داشتیم به جایگاهمون در میان ستاره‌ها فکر کنیم، اما حالا نگاهمون فقط به این پایینه و نگران جایگاهمون در بینِ این گرد و غباریم...)) فکر کردن گذشتگان این سرزمین به جایگاهشون در بین کواکب و ستاره‌ها و درواقع علم افلاک، امری بدیهی‌ست آنگونه که به پیش‌بینی آینده‌ی مردمان منجر می‌شده... و حال نگاه بشر به محسوساتی‌ست که شاید روزی به دست خودش عامل تهدید خود او باشد...

قیاس‌های نابجای فیلم با ادیسه‌ی کوبریک جز در اموری سطحی، در کلّیت به‌شدت نابجاست زیرا که نگاه کوبریک به آدمی‌ست که به فضا می‌برد و دغدغه‌ی او و مخاطبش نیز فضاست حال آنکه دغدغه‌ی نولان در این فیلم نه از جنس کوبریک بلکه شبیه به نگاه تارکوفسکی در سولاریس است، او کوپر را به فضا می‌برد اما نگاهش به بشر روی زمین است، و در نهایت شباهتی دیگر به افکار تارکوفسکی در بیان مفهومی به نام عشق که قابل درکِ بشر نیست و سرانجام ناجی او می‌شود... مفهومی که درحد کمال می‌توانیم بگوییم همان مفهومِ درپرده و پیدا و بی‌پایان خداست، خدایی که طنین صدایش نه در فاصله‌ی اندکی از من و تو بلکه درون من و توست...

 

شایان حبیبی

شهریور 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۳ شهریور ۹۵ ، ۲۲:۵۲
shayan habibi


نشود فاش کسی آنچه میان من و توست

تا اشاراتِ نظـر، نامه رسـانِ من و توست

گوش کن با لبِ خاموش، سخن می‌گویم

پاسخم‌گو به نگاهی که زبان من و توست

((هوشنگ ابتهاج))

 

 در حقیقت کریستوفر نولان در پرستیژ مارا به چه چیز ارجاع می‌دهد، به شعبده؟ به زندگی؟ به فیزیک؟ یا به سینما و ارتباط اعجازِ آن بر پرده با صحنه‌ی شعبده؟ شاید هم بقول خیلی‌ها به هیچ‌چیز! اما من می‌گویم ارجاع نولان به هستی‌ست... و در واقع به همه چیز... هستی‌ای که دارای ظاهری عینی و باطنی معمایی‌ست، مانند شعبده که ظاهری وسوسه‌برانگیز، سرگرم‌کننده و جذاب دارد، که همه می‌بینند، اما همه چیز در پسِ پرده‌ای می‌گذرد که با چشم دیده نمی‌شود، رازی که بازگو نمی‌گردد مگر برای تشنگان معدودش آن هم نه با زبان... رازی که اغلبِ ما هم میلی به درک آن نداریم چون "دوست داریم فریب ظاهر را بخوریم" ، چون به قول پر تکرار ترین دیالوگ فیلم، "با دقت نگاه نمی‌کنیم"، در واقع به جای نگاه کردن با عقل تنها با چشم صورت‌بین نظاره گریم و مقصود نولان از نگاه با دقت، یقیناً نگاه عقلانی‌ست... و چرا عقل؟ چون چشم ما به مثابه‌ی عینکی‌ست برای دیدن عینیات و نه برای درک... چگونه پسرک با دیدن شعبده‌‌ی غیب کردن پرنده، پی به مرگ او و راز کوچک آن برد؟ با چشم یا با عقل؟



اما به راستی راز چیست؟ آیا راز کلامی‌ست که می‌توان بر زبان آورد اما ما به دلیلی پنهان می‌کنیم؟ من به شما می‌گویم که راز ، سرّی‌ست که قادر به بیان آن نیستیم و حتی اگر بخواهیم در قالب واژگان و زبان نمی‌گنجد...صحنه‌ای را بیاد بیارید، که آلفرد بوردن به پسرک میگوید: (همه برای دونستن راز بهت التماس می کنند ولی به محضِ اینکه راز رو بهشون بگی دیگه براشون ارزشی نداری. هرگز رازت رو برای کسی فاش نکن...)  مقصود از همه کیست؟ و چگونه است که خودِ بوردن راز را به شیوه‌ی خود به پسرک می‌گوید؟ اما به او چنین نصیحتی می‌کند؟ این همان دریافت معنوی و درونی‌ست که تنها کسانی که راز را بدانند با یکدیگر درمیان می‌گذارند، رازی که در زبان نمی‌گنجد و اگر به زبان آید سببِ کسرت بی‌طاقتان و بی‌ارزشی خود راز و رازدار می‌شود، چنانچه در عرفان می‌دانیم، مولانا و شمس در خلوت‌های طولانی خود واقف به اسراری می‌شدند که برای عموم مردم بازگو نمی‌کردند... و باز در پرستیژ همچون تسلا که رازی عظیم را فاش نکرد چون آمادگی دریافت راز را در کسی ندید... همیشه در وصف سینماگرانی که میشناسم به راحتی مبنی بر نظرات خویش قادر به دفاع ویا نقد تندِ آثارشان هستم، به جز نولان که با آمدن نامش، زبانم بند می‌آید و بیان دریافت‌های شخصی‌ام از فیلم‌هایش سهل نیست، مگر در مصاحبت با معدود کسانی که گویی پی برده‌اند به رازی که او در پس پرده‌ی سینمایش ، نیّت یادآوری‌اش را دارد، نه فاش کردن! همچون پرستیژ که قصد یادآوری نگاهی عقلانی به هستی را دارد، و همین نیت در "اینسپشن" کامل‌تر میشود و از نگاه به تفکر عقلانی و تلاش برای یافتن آگاهی بر ضمیر ناخودآگاهمان تعالی یافته...  راز فیلم پرستیژ، دوقلو بودن بوردن، یا اساسِ کلک در شعبده‌ها و حتی اختراع عجیب تسلا نیست، بلکه راز فراتر از اینهاست... "آیا با دقت نگاه میکنی؟"

 

شایان حبیبی

شهریور 95

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۳ شهریور ۹۵ ، ۲۲:۲۱
shayan habibi


"مرگ به همه‌ی ما لبخند می‌زنه...

و فقط یک مرد واقعی دراون زمان میتونه جوابشو با لبخند بده.

  گلادیاتور ساخته‌ی ریدلی اسکات"

---

کاش می‌توانستم...

اگرچه در انتزاع، برای لمحه‌ای به کوتاهی خیالی گذرا، جسم بی‌جان خود را از حصار این شهر سنگی برهانم.

حال که از سراب بودنِ بحر این عصر، ملالتی در دل فتاده، راهی نیست جز پناه بردن به بی‌کرانگی آسمان...

من که این‌چنین مکرّر، به خیزش بلامانع شبها دچارم. می‌بینم مادامی راکه فلک فرامی‌خواندَم و انفصال گام از بام به حدی ‌می‌رسد تا معلق‌وار سر بر بالین باد، نقش خفتن در شامگاه خویش را بی خندق‌های ناخوش خاک، خیال کنم.

 

کاش می‌توانستم...

سحرگاه، که فروغِ مهر، گام تیرگی شام را بدرقه می‌کند، چون جرقه‌ای نیمه‌جان، شعله در گندم‌زار شهودی‌ام بیندازم، تا راوی داستان تنهایی خویش باشم، حماسه‌ای که زبانه می‌کشد و می‌سوزاند، اگرچه طاقت بیانم نیست...

بنگرید به عمق چشمانم و دریابید عمق جراحت را.

ارتش روم بر انبوه واژگان شعله‌ور درمیان گندم‌زار پا می‌نهند و اندر رقص آتش روایت، مرا در اسارت جورشان لگدمال می‌کنند.

آه ازکه بنالم، من که زخم‌خورده‌ی یارانم، سیل مصیبت اغیار، پیشکشم.

کاش می‌توانستم، دستِ کم به خاطر پرهیزگاری خویش از روزگار اظهار شرمساری کنم.

خستگی بی‌امان، مونس بندبندِ روح نامیرای من و تنِ فانی‌ام ناگزیر به ادامه‌ی دم‌وبازدم در زندان زندگی... تیغ در دست و نبرد با هرآنچه میل هجوم در سر دارد، بتازید ای سپاه جانکاه و بخندید براین شام‌گاه، "سرگرم نشدید؟ مگر برای همین اینجا نیامدید!"

 

آیینه‌ای در مسافتی آکنده از ابهام، برق ‌میزند... نزدیک می‌انگارمش، در آن سویَش، سرایی جلوه‌ی بی‌سامانیِ امروزم را با تپش‌های امیدوارانه در قلبم زمزمه می‌کند...

کاش می‌توانستم، در آن هنگامه‌ی بی‌تکرار به نقشِ چهره‌ی خود، به مرگ، در آیینه لبخند بزنم...

کاش بتوانم و مجال بیابم خنده‌ی خرسندانه‌ی او را نظاره‌گر باشم.

 


شایان حبیبی

سینما نامه‌ای در اولین شب خرداد 95


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۱ شهریور ۹۵ ، ۲۳:۳۲
shayan habibi



(( توده حافظه‌ی تاریخی ندارد، حافظه‌ی دسته‌جمعی ندارد... هیچ گاه از تجربیات عینی اجتماعی‌اش چیزی نیاموخته و هیچگاه از آن بهره‌ای نگرفته‌است... در نتیجه هرجا کارد به استخوان او رسیده به پهلو غلتیده، از ابتذالی به ابتذالِ دیگر....   احمد شاملو )) 

(( هنر اساساً خاص است. هنرِ عوام اصلاً معنا ندارد. هنر عوام، هنر نیست، بلکه سرگرمی است و عیش‌وعشرتِ لحظه‌ی آدم را فراهم می‌کند، درحالی‌که هنر، جایگاهِ رفیعی دارد و فقط هم خودش است.  نه با سیاست می‌تواند عجین شود و نه‌سرگرمی....   عباس کیارستمی ))


کاش در گیرودارِ روزگارِ زنگارگرفته‌ی عصرمان، زمان‌هایی برای تفکر بگذاریم و از خود سوال کنیم! سوالاتی که در ابهامِ بی‌جوابیِ این ورطه، خود ذاتِ پاسخند بر افراط‌های ناموجّهمان... کاش دستِ کم بدانیم گاهی نبضِ افکارمان را به انقوزه‌های فریب‌کارانه و مذمومِ چه نرخِ روزشناسانِ نامجرّبی می‌سپاریم... ناگزیرم در این واکشیِ ذهنی از چهارچوبِ نقد کناره بگیرم، حال آنکه آشکارا پیش چشمانم، ساحتِ مقدسِ سینما دراین سرزمین، به منجلابی برای تناولِ حریصانه‌ی بی‌هنرانی بی‌اقناع مبدّل شده.

سوال کنیم ازخود چگونه رضا درمیشیان یک شبه بی‌سابقه‌‌ی سَرِه‌ای تبدیل شد به فیلمسازی صاحبِ‌فکر!!! وجهه‌ای که امثالِ کیارستمی، بیضایی و فرهادی با مدّتِ‌ مدیدی خانه‌نشینیِ تحمیلی و فیلمسازیِ صاحب‌هویت -با اعمالِ شاقّه- به آن نرسیده بودند!

سوال کنیم آیا در "عصبانی نیستم" او واقعاً دغدغه‌ی ملتِ در بحران و رنج‌دیده را به‌دوش می‌کشد یا تنها با روایتی مزوّرانه و ریاکارانه قصد داشته، عقایدِ دلواپس‌گونه‌اش را زیرِ نقابی شعار زده و مسموم، نهفته دارد... و بنگرید که چگونه جریانهای اصلی با پوشاندن آن در جامه‌ی جنجال، عطشی مضاعف در جانِ مردمِ در خفقان و تشنه‌ی اکتِ سیاسی، انداختند. چگونه است که بن‌بستِ پروانه‌ی‌ساخت در مقابل سوژه‌های آکنده از حواشیِ اسمشو نبرِ جامعه برای نام او، همیشه باز است!

اکنون که وی با سودای ‌بی‌سود و ناقصِ سوادِ سینمایی‌اش در سر ، دوباره با سوژه‌ی سراسر سوزانِ جامعه، همچون اسید پاشی به سینما بازگشته، توده‌ی بی‌تأمّل، رقص‌کنان در امیالِ فرصت‌طلبانه‌ی "لانتوری" ، ندیده در شوقِ فریفته شدن، در فرطِ مدامِ انفعالِ فکری، دست‌مایهی سوء استفاده‌ی این سمپاتِ کاذب در توهّمِ موفقیت می‌شود... چرا بیهوده بر چند اکتِ درلحظه ملتهب، بیانِ مستندوار و صحنه هایی اغلب منزجرکننده، تکیه می‌کنیم چنانچه لانتوری با نمایشی‌نابلد، نارسایی‌های فیلم‌سازان پرادّعای امروزمان را در فنِّ‌ بیسیکِ داستانگویی بر حدقه‌‌ی چشمانمان می‌کوبد و با سخیفترین و کلیشه‌ای‌ترین حقه‌ها و حربه‌ها، نیّتِ نگه‌داشتنِ نگاهِ گهگاه، نا ‌آگاهمان را در بطن مبتذلش می‌پروراند...  در دیالوگی باران در وصفِ پاشا می‌گوید: "بچه ها را دوست دارد چون خودش بچه است" ، گرچه همین توجیهِ تصنّعی در بیانِ عشقِ بچگانه و بیمارِ کارکتر نیز در سیرِ زایدِ زوالِ عقلِ او تا مرزِ جنونی بیجا به شکلی ناشیانه، بی تاثیر و تنها ویترینی‌ست ناهنجار و بی تعلّق به "عاشقانه‌ای‌شهری" که شعارِ سانتی‌مانتالِ فیلمهای آقای فیلمساز است.

هر نما عریانیِ فرمیکِ خود را فریاد میزند و شکافی بر نمای قبل چون باتلاقی سراسر ابتذال... دوربین روی دستِ آکنده از تکان، ریتمِ تدوینِ ‌تندگونه‌ و تقطیعِ تصویریِ مکرّر، بازی‌های پریشان و پر تشنّج، دیالوگ‌های به ظاهر قشنگِ در سطح‌ماندنی، همگی در رویه‌ی روایتی در تخریب ساختار‌های دراماتورژی پیش می‌رود و تکرار در وقوع هرآنچه از پیش دانسته، بی‌دلیل ،مدام و معناگریز، بی هیچ ظرافتِ هنری، بی‌هیچ بدعتی در بیان، تنها ماکتی گزافه‌گو در جهتِ همان تصویرسازیِ فریب‌کارانه است، حال‌آنکه سوژه‌ی فیلم که یک معظلِ اجتماعی‌ست دست‌مایه‌ی تحمیل است، شعارگراییِ مفرطِ بی‌ثمر با التهابی در عینیّت بخشیدن که حربه‌های سیاسیِ نهفته‌اش بی تردید توهین به مخاطب صاحب فکر و سینماشناس است...

به گمانم پس از چند سالی که عاشقانه به تماشای سینما نشسته‌ام و عاشقانه‌تر برای اطرافیان بازگو کرده‌ام وَ در راهِ رویاگون‌و بی‌بدیلش دردمندانه دویده‌ام، باید به ناچارجمله‌ی خام‌گونه‌ی دیروزم را پس بگیرم، که "فیلم بد وجود ندارد" ، امروزه فیلم‌های بد و بی‌هویّتِ زیادی به چشمِمان می‌خورند که با بالِ جنجالهای تنیده درپَسِ پرده،‌ در وهمِ پرواز در آسمانِ تابناکِ هنر جولان می‌دهند... غافل ازآنکه به بالِ تزویر اطمینانی نیست و با گذرِ زمان توسط خودِ هنر و صحن سینما پس زده‌ می‌شوند....

آری... فیلم بد وجود دارد و کمتر فیلمی به بدیِ لانتوری!

 

شایان حبیبی
چهارشنبه20 مرداد

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۰ مرداد ۹۵ ، ۱۱:۱۸
shayan habibi


همه جا روز و شبم در پیِ او میگردم

من به دنبال خودم در پیِ او میگردم

 

طاقتم تاب شده، روی زمین افتادم

تا که باشد نفسم در پیِ او میگردم

 

کمرم کوه شکن، چوب تری در چشمم

کورم و در کوهِ عدم در پی او میگردم!

 

جای دعا پشت سرم، زخم زبان بر جگرم

گوش به آوای حرم، در پیِ او میگردم

 

آمده بانگ اذان تا که بسویش بپرم

با پر و بال دلم در پیِ او میگردم

 

سایه ها دور و برم، وهمِ شبح در قمرم

اندرین وهم و تبم در پیِ او میگردم

 

فکر فنا در سرِ من، تا که نماند اثرم

در پی افکار خودم، در پیِ او می گردم

 

آتش از فرق سرم بر تنِ گندم زارم

شعله در جان و تنم، در پیِ او می گردم

 

او خدایی در روانم که ازو بی خبرم

من به دنبال خودم در پیِ او میگردم

 

شایان حبیبی

اردیبهشت 95

 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۶ مرداد ۹۵ ، ۱۷:۱۴
shayan habibi